Nga Dr. Silvana Leka
Metafora e ikjes dhe e harresës
Gushti ka peshë të veçantë në historinë dhe kujtesën e Durrësit që, në harkun e këtij muaji, ndërthur ngjarje me rëndësi, që ndikuan në fatin e tij, që nga rënia e qytetit nën sundimin osman (13-17 gusht 1501), te krijimi i flotës detare luftarake (15 gusht 1945) e deri te eksodet e gushtit 1991, disa prej të cilave janë të pranishme në kujtesën publike e të tjera më pak të artikuluara. Në këtë kuadër, vënia në skenë e “Hartë memece për të mbyturit” të Arian Lekës në shëtitoren “Taulantia”, në 35-vjetorin e eksodeve, ofroi një dimension të mirëfilltë dramaturgjik kujtese, pasi zhvendosja e performancës në bregdet, e konceptuar nga regjisorja Driada Dervishi, ishte zgjedhje e suksesshme hapësinore, që e zgjeroi konceptin e teatrit përtej kufijve të hapësirës së tij konvencionale. Ndërthurja e hapësirës reale me kujtesën kolektive krijuan një fushë të reflektimi, duke e vendosur teatrin në dialog me historinë e qytetit. Deti u bë skenë, kujtesë dhe partner dramaturgjik, pasi kur një tekst bashkëkohor vendoset në një mjedis urban me kujtesë të fortë kolektive, hapësira mbetet sfond i veprimit historik, por funksionon edhe si prani geo-emotive, me mundësi të gjera interpretative. Në këtë mënyrë, kufijtë mes skenës dhe realitetit u ridimensionuan. Po ashtu dhe kufitë mes kujtesës kolektive dhe asaj personale.
Një qasje e tillë i mundësoi të njëjtit tekst të fitojë një rezonancë të re sociale, politike dhe emocionale, pasi zhvendosja e “murit të katërt” e nxori spektatorin nga pozicioni tradicional i vëzhguesit dhe e vendosi atë brenda të njëjtit mjedis fizik ku zhvillohet veprimi. Kjo formë e praktikës skenike lidhet me një prej prirjeve të rëndësishme të teatrit bashkëkohor: kalimin nga teatri i konceptuar brenda një arkitekture të përcaktuar skenike drejt praktikave site-specific, ku karakteri fizik, historik dhe social i vendit është kontekst, por bëhet gjithashtu pjesë organike e procesit krijues dhe e dramaturgjisë së shfaqjes.
Duke kapërcyer kufijtë tradicionalë të zhanreve, vepra solli në skenë dëshmi të fatit njerëzor dhe artikuloi një thirrje të qartë humaniste përballë realitetit të eksodeve, ku historia rrezikon të përsëritet. Në këtë optikë, peizazhi natyyror (deti) dhe ai urban (qyteti) u ofruan si imazhe kujtese dhe imazhe të krizës bashkëkohore të humanizmit, duke bërë që emigrimi shqiptar ta kapërcejë kontekstin e vet lokal për të marrë vlerë më të gjerë simbolike – atë të reflektimit mbi tragjeditë moderne të migrimit dhe mbi përgjegjësinë njerëzore përballë tyre.
Qytetari në skenë
Një prej risive me të cilat u përball audienca gjatë shfaqes ishte në zgjerimin e nocionit të interpretuesit. Krahas aktorëve profesionistë, si Sanije Hoti, Mimoza Marjanaku dhe Kastriot Ramollari, në strukturën e performancës u përfshinë edhe qytetarë të Durrësit me profesione të ndryshme, anëtarë të Klubit të Librit “Gjergj Vlashi”, gazetarë. Ky aspekt nuk duhet parë si zgjerim numerik i trupës, as si një rikthim formal te modeli i teatrit dokumentar, veçanërisht te përdorimi i “aktorëve joprofesionistë”, si njerëz nga jeta reale, bartës të dëshmive autentike. Kemi të bëjmë me një kërkim regjisorial që synon zgjerimin e regjimit të përfaqësimit teatror. Nëse aktorët profesionistë i dhanë shfaqjes përpunimin teknik, disiplinën skenike dhe artikulimin e kontrolluar të materialit, qytetari-interpretues përcolli përvojën e drejtpërdrejtë, zërin personal dhe lidhjen konkrete me eksodet. Prania e zërit dhe imazhit qytetar, më shumë se me funksion dekorativ apo episodik u shndërrua në hapësirën ku kujtesa individuale u takua me atë kolektive dhe ku dëshmia fitoi një status të ri estetik.
Në të njëjtën logjikë funksionoi edhe prania e gazetarëve të qytetit dhe e materialit të tyre mediatik, të integruar organikisht në strukturën e shfaqjes (Vali Qyrfyçi, Elitjona Doka, Geri Emiri). Kronika, dëshmia dhe lajmi u ndërthurën me një strukturë polifonike interpretimi, duke krijuar një marrëdhënie të veçantë midis artit, dokumentit dhe realitetit. Kjo zgjedhje skenike përputhet me natyrën hibride të “Hartë memece për të mbyturit”, e cila ndërthur poezinë, poemën, prozën poetike, tregimin, kronikën, dokumentin, esenë, studimin dhe elementin dramatik. Ky pluralitet zhanror përcaktoi një pjesë të veçantë të identitetit estetik të shfaqejs, ku gjuha e prozës, saktësia e ligjërimit gazetaresk, referencat rekigjoze dhe shtresëzimet shkencore dhe të kujtesës historike artikuluan fatin e të përjashtuarit, të “njeriut ballkanik”, të individit ende të paintegruar në Europë, përballë historisë, humbjes dhe shpresës. Ky dimension e zgjeroi kuptimin e veprës përtej përvojës së një komuniteti apo të një kombi. Historia e dhimbshme e ikjeve dhe e humbjeve shqiptare u shndërruan në reflektim më universal mbi braktisjen e vendit, zbehjen e kujtesës kulturore dhe cenueshmërinë e humanizmit përballë traumave historike.
Zëri femëror si arkiv i mungesës
Një nga zgjedhjet regjisoriale më të arrira në përpunimin skenik të “Hartë memece për të mbyturit” ishte mbështetja e dallueshme e dramaturgjisë mbi një trupë kryesisht femërore: Sanije Hoti, Mimoza Marjanalu, Teuta Dhima, Mirela Ylli, Valbona Shkurti-Sakollari, Eda Deveja, Silvana Leka, Frosina Bardhi, Dalina Beshiri, Arta Haxhiu dhe Fabiola Bregu. Më shumë se një zgjedhje kasti apo një konfigurim gjinor, përqendrimi te figurat femërore, si bartëse të kësaj kujtese, shfaqet si një vendim regjisorial me një logjikë të qartë dramaturgjike: lidhjen e korit bashkëkohor me traditën e korit tragjik. Në këtë strukturë, zëri individual e pezullon përkohësisht autonominë e vet për t’u integruar në një zë më të gjerë, atë komunitar, ku përvoja personale merr kuptim përtej fatit të veçantë. Pa e reduktuar praninë femërore në një funksion sentimental, kjo zgjedhje i dha shfaqjes një strukturë të dallueshme shumëzanore, ku ëri i një individi vazhdon të jehonojë në kujtesën e të tjerëve.
Përmes këtij konfigurimi skenik, shfaqja vuri në plan të parë kujtesën fillestare, kujtesën amësore, duke e përcjellë dramën e së djeshmes dhe të së sotmes përmes figurave femërore. Nënat, gratë, motrat, vajzat dhe fëmijët i dhanë eksodit shqiptar përmasën e veçantë njerëzore, që e zhvendosi narrativën nga akti i nisjes-ikjes drejt përvojës së mungesës. Kjo zgjedhje ndërroi edhe këndvështrimin tradicional mbi eksodin, i cili zakonisht ndërtohet rreth figurës së burrit, babait, djalait, të riut, emigrantit. Nëse burrat dhe të rinjtë imagjinata i lidh kryesisht me aktin e nisjes, gratë dhe fëmijët e rikthejnë historinë te shtëpia, te familja dhe te përditshmëria. Vëmendja shkon drejt asaj që mbetet dhe që, përmes mungesës, përjeton pasojat e ikjes.
Kështu, emigrimi, si ngjarje historike, politike apo statistikore, transformohet edhe në pasojë intime e një shkëputjeje që vazhdon të prodhojë shenja dhe gjurmë. Vëmendja në vepër kaloi nga të humburit e tragjedive te ata që presin, humbin, kujtojnë, mbajnë zi, shpresojnë, përshtaten dhe mësohen të jetojnë me mungesën. Zërat femërorë në këtë kuptim, u bënë dëshmitarë dhe hapësira njerëzore ku historia vazhdon të përjetohet edhe sot. Tragjedia e zhvendosi kështu kufirin, nga ai politik te kufiri emocional; nga pyetja “kush iku?” te pyetja më e ndërlikuar: “kush mbeti dhe çfarë mbajti mbi vete?”. Ky pikëvështrim e shndërron emigrimin nga një fenomen historik në një përvojë të trashëguar emocionalisht, ku figura femërore funksionon si një lloj arkivi njerëzor. Përtej artikulimit si kategori e ngurtë gjinore, femërorja është kujtesë, kujdes dhe i mbijetesë emocionale. Aktoret në shfaqej u bënë bartëse të figurave përmes të cilave historia nuk rrëfehet nga perspektiva e pushtetit apo e vendimmarrjes politike, por nga ajo e jetës së cenuar prej pasojave të saj.
Në këtë kontekst merr peshë të veçantë edhe prania e zërit fëminor. Vajza këngëtare Esli Kurti, përmes këngëve të saj për detin, qytetin dhe ritualet arbëreshe, e zhvendosi tragjedinë nga e kaluara drejt së tashmes dhe, njëkohësisht, drejt së ardhmes, drejt një brezi që e përjeton ikjen si kujtim të trashëguar dhe si realitet të vetin. Po ashtu edhe kënga polifonike e jugut, që shprehu se, nëse brezi i të rriturve e përjetoi eksodin, ata që mbetën dhe fëmija trashëgoi pasojat dhe kujtesën e tij. Kjo shtresëzim kohor i dha shfaqjes një dimension të qartë etik. Rrëfimi tregon sa ka ndodhur dhe u përcillet brezave, ndërsa mendojmë se çfarë duhet të kujtojë një brez nga një histori që nuk e ka përjetuar drejtpërdrejt.Mbi të gjitha, a është ikja ende një zgjedhje e dëshiruar apo është shndërruar në një formë të detyruar të ekzistencës? Në këtë mënyrë, teksti dramaturgjik dhe regjia artikuluan idenë se emigrimi vazhdon në historitë që përcillen nga një brez te tjetri dhe në mënyrën se si ato formësojnë një shoqëri me mendësi emigrimi.
Në planin estetik dhe dramaturgjik, përcjellja e kumtit përmes zërit dhe imazhit femëror e ndihmon shfaqjen të shmangë edhe një rrezik të mundshëm të materialit: viktimizimin, heroizimin ose politizimin e drejtpërdrejtë të eksodit. Duke e parë historinë kryesisht përmes zërave femërorë, teksti dhe regjia e zhveshën atë nga patetizmi dhe retorika imediate, për ta rikthyer në përmasën e saj më themelore: marrëdhëniet njerëzore dhe pasojat që historia e madhe lë mbi jetët e zakonshme. Pikërisht këtu mori formë edhe pyetja më e mprehtë e shfaqjes: pse vazhdojmë të ikim sot, tridhjetë e pesë vjet pas eksodit? Edhe kalimi nga “historia e emigrimit” te “historia e njeriut” përputhet me kumtet e veprës së Arian Lekës, në të cilën përvoja shqiptare kapërcen kufijtë e një rasti kombëtar dhe shndërrohet në reflektim mbi një përvojë më universale të fatit njerëzor.
Në një vlerësim kritik, pra, mund të thuhet se regjia e vendosi zërin femëror në skenë si subjekt të kujtesës. Kjo kujtesë nuk matet me numrin e atyre që ikën, por me numrin e jetëve që ndryshuan për shkak të ikjes. Këtu qëndron një nga kumtet më të fuqishme që u përcoll: një eksod mund të nisë si historia e atyre që morën detin dhe u larguan, por nuk përfundon me historinë e atyre që mbetën në breg. Ai vazhdon te njerëzit që e mbajtën detin brenda kujtesës së tyre dhe te brezat që, edhe sot, përballë mungesës së alternativave, e shohin largimin si një nga përgjigjet e mundshme ndaj jetës.
Objekte me kujtesë
Një tjetër risi e kësaj vënies në skenë të “Hartës memece pë të mbyturit” lidhet me përdorimin e objekteve reale si shenja dramaturgjike. Fuçitë, këpucët, valixhet, rrobat e përdorura, qeset plastike, lulet prej letre, qirinjtë dhe plasmasi mbështjellës, të pranishme në tekstin letrar, nuk mbeten thjesht elemente të dekorit. Sapo hyjnë në hapësirën skenike, ato u shkëputën nga funksioni i tyre utilitar dhe fituan autonomi të re kuptimore, të lidhur ngushtë me libretin, por jo të varur prej tij. Këpucët, të shkëputura nga trupat që dikur i kanë mbajtur, u shndërruan në shenja të mungesës dhe të gjurmës: një prani e mbetur pas trupit, e pashlyer, por pa njeriun. Valixhet në skenë dhe në duart e aktorëve artikuluan tensionin ndërmjet dilemës së ikjes dhe qëndrimit, ndërmjet dëshirës për të lëvizur dhe pamundësisë për t’u vendosur përfundimisht diku. Ndërsa fuçitë lundruese rikthyen në hapësirën e shfaqjes idenë e barrierës, duke krijuar një urë asociative ndërmjet izolimeve të së kaluarës dhe formav dhe kufijve burokratikë të së tashmes në hapësirën evropiane, për vendet kandidate për Bashkimin Evropian.
Në këtë sistem shenjash, objektet e jetës së përditshme fitouan status të ri. Nga sende me funksion utilitar e industrial, ato u shndërruan në objekte-memorie. Një trajtim i tillë rezulton i rëndësishëm, sepse përvoja e ikjes nuk mbetet e mbyllur në abstraksionin metaforik, por merr formën e gjurmëve konkrete. Një palë këpucë, një valixhe, një fuçi, një copë plasmasi apo një lule letre bëhen bartëse të një historie që ka nevojë të riartikulohet. Ato funksionuan si fragmente të një kujtese të shpërndarë, ku sendi i zakonshëm fiton aftësinë për të evokuar atë që mungon.
Në këtë pikë, dramaturgjia e imazhit e ndërtuar nga Driada Dervishi i qëndron larg ilustrimit të drejtpërdrejtë të poezisë dhe synoi zgjerimin e horizonteve të saj kuptimore. Ndërveprimi mes fjalës, trupit, objektit dhe hapësirës urbane krijoi një strukturë performative ku poezia u përshtatet për skenënn e hapur, por edhe u rivendos në një sistem të ri marrëdhëniesh. Në këtë kuptim vetë vepra letrare dëshmoi se teatri i poezisë dialogon në mënyrë produktive me format dokumentare, komunitare dhe “site-specific” të teatrit bashkëkohor, pa e humbur natyrën e vet poetike. Të dyja format e artit u takuan te gjuha performative, duke bërë që teatri të jetë njëherazi akt estetik, akt kujtese dhe qëndrim i vetëdijshmëm qytetar.
