Nga Zlatko Kramarić*

Libri “Në kërkim të këmishës së humbur” i shkrimtarit shqiptar Arian Leka, i përket atyre veprave që s’ mund të kufizohen lehtësisht brenda kufijve të një zhanri të vetëm letrar. Vetë titulli sugjeron një kërkim për diçka që është njëherazi objekt i kujtesës, gjurmë e një kohe të caktuar dhe shenjë e një bote të humbur. Leka nuk rrëfen thjesht një histori, por përmes përvojës vetiake, familjare dhe historike, ai hap gradualisht një zonë në të cilën kujtesa private takohet me rrëfimet e mëdha ideologjike të shekullit XX.

Pikërisht kjo papërcaktueshmëri zhanrore është një nga veçoritë dalluese të veprës, që është lloj një romani hibrid, i vendosur në kufirin midis prozës autobiografike, romanit familjar, rindërtimit historik, kujtimeve dhe eseve politiko-ideologjike. Këto shtresa nuk shfaqen si njësi të ndara, pasi ato ndërthuren e kështu kujtesa personale bëhet një mënyrë për të lexuar historinë, ndërsa historia “e madhe” hyn në hapësirën intime të individit. Dimensioni ideologjik, pa qenë një dekor sfondi apo një rrethanë e rastësishme, i lidhet me përvojën traumatike të komunizmit shqiptar dhe, mbi të gjitha, me trashëgiminë e Enver Hoxhës, sistemi politik i të cilit shfaqet në roman si një sistem që formësoi jo vetëm institucionet dhe jetën publike, por depërtoi thellë në jetën e përditshme, në familje, në kujtesë dhe në vetë mënyrën se si individi e konceptoi jetën. Prandaj kjo vepër është veçanërisht interesante në pikën ku letërsia e kujtesës shndërrohet në letërsi të përballjes me ideologjinë. Hibriditeti, larg të qenurit një lojë formale, i përgjigjet natyrës së përvojës që përshkruan: as e kaluara, as kujtesa personale, as trauma e një epoke ideologjike nuk mund të reduktohen në një zhanër të vetëm, në një këndvështrim të vetëm apo në një interpretim përfundimtar.

“Në kërkim të këmishës së vogël të humbur”, i Arian Lekës është një vepër për kthimin në fëmijëri, në vitet 1960. Është koha e Enver Hoxhës, epoka e njërës prej diktaturave komuniste më të rrepta në Europë. Megjithatë, pas kësaj shtrese të parë, autobiografike, dalin gradualisht në pah tema të tjera, shumë më serioze. Një nga më seriozet është sigurisht pyetja: çfarë ndodh me kujtesën personale kur një shoqëri i nënshtrohet formësimit sistematik ideologjik të kujtesës? Është vetë titulli i romanit që evokon një nga temat e mëdha të letërsisë europiane – kërkimin e kohës së humbur. Autori i referohet me vetëdije romanit të famshëm të M. Proustit “Në kërkim të kohës së humbur”. Në veprën e shkrimtarit francez ëmbëlsira madeleine shkakton kujtesën e pavullnetshme, pothuajse shqisore, sepse e kaluara nuk kthehet ngaqë kemi vendosur ta rindërtojmë, por sepse një shije, aromë, objekt apo gjest e sjell papritur rrëfimtarin sërish në të tashmen. Arian Leka, megjithatë, e zhvendos matricën letrare të Proustit nga bota borgjeze e shoqërisë franceze të fillimit të shekullit XX në një kontekst historik krejt tjetër, në hapësirën politike të trazuar dhe traumatike të Shqipërisë. [shih: shënimi 2 dhe 3]

Nëse te Prousti madeleine është porta drejt kohës së humbur, te Leka kjo portë është këmisha e vogël, një veshje e zakonshme. Në këtë vepër, këmisha nuk funksionon si një objekt i thjeshtë, që e lidh rrëfimtarin me fëmijërinë e tij më të hershme. Mbi të gjitha, ajo është shenjë e identitetit fillestar të rrëfimtarit, diçka që i paraprin të gjitha identiteteve të mëvonshme që do t’i imponohen nga familja e tij e afërt, marrëdhëniet shoqërore ekzistuese, ideologjia sunduese, institucionet shtetërore. Kjo simbolikë ndoshta përmban një nga vlerar më të thella të librit: kërkimi i këmishës së vogël të humbur shndërrohet gradualisht në kërkim të asaj pjese të vetvetes që, në atë kohë, ende nuk ishte veshur me një nga uniformat e shumta detyruese shoqërore dhe ideologjike. Veshja ka një kuptim të veçantë, pothuajse politik, në këtë libër. Gardëroba në shtëpinë familjare bëhet po kështu një lloj arkivi i së kaluarës, që përmban uniforma të ndryshme, kapele dhe shalle pionierësh, lloje të ndryshme veshjesh, fotografi heronjsh politikë dhe objekte të ndryshme që nuk janë më thjesht objekte, por gjurmë/shenja të dukshme të një bote që ndërkohë është zhdukur. “Natyra politike” e veshjes është e dukshme në faktin se në kohën e E. Hoxhës njeriu s’mund të zgjidhte çfarë të vishte. Një liri e tillë zgjedhjeje thjesht nuk lejohej. Vetëm institucionet shtetërore kishin privilegjin të përcaktonin se cila uniformë duhej veshur në një situatë të caktuar. Në të njëjtën kohë, ato kontrollonin dhe përcaktonin prirjet e modës në shoqërinë shqiptare. Totalitarizmi është, ndër të tjera, një sistem që kërkon të prodhojë pikërisht njëtrajtshmëri të tillë – jo vetëm në veshje, por edhe në mendim, gjuhë, kujtesë dhe pritshmëri.[ shih: shënimi 4]

Kujtesa personale s’është kurrë krejtësisht private. Njeriu kujton fëmijërinë e tij, por e kujton atë në një gjuhë që e ka mësuar nga të tjerët. Kështu, ai mund të kujtojë relativisht lirshëm familjen, babanë, nënën, gjyshen, gjyshin dhe vëllezërit e motrat, por kur bëhet fjalë për të kujtuar kohën historike, kujtesa nuk është më e lirë, pasi ajo kontrollohet rreptësisht nga regjimi. Në një shoqëri totalitare, pothuajse nuk ka kufi midis kujtesës private dhe asaj kolektive. Shteti totalitar nuk dëshiron të kontrollojë vetëm të tashmen. Ai kërkon të kontrollojë edhe të kaluarën, në mënyrë që të projektojë të ardhmen me siguri më të madhe. Ai dëshiron të vendosë se çfarë do të kujtohet, kush do të jetë hero dhe kush, nga ana tjetër, do të jetë armik. Është shteti ai që përcakton se çfarë do të trajtohet në shoqëri si krim dhe çfarë do të kuptohet si shprehje e domosdoshmërisë historike. Në Shqipëri, ekzistenca e kampeve për riedukimin e “armiqve të popullit” u konsiderua, për një periudhë të gjatë, si një nga episodet e nevojshme historike në realizimin e “parajsës komuniste”. Gjendja nuk ishte më e mirë as në Jugosllavinë socialiste të Titos. Edhe atje, kampet shërbenin për të njëjtin funksion. Ekzistenca e tyre s’ mund të reduktohet në teprime historike të rastësishme. Ajo duhet interpretuar si një tjetër tregues se pashmangshmëria historike e sistemit nuk mund të shmangej. Në të vërtetë, sistemi mund të mbijetonte pikërisht sepse kishte arritur ta zëvendësonte pluralizmin politik me monopolin e ideologjisë dhe pushtetin e pakufizuar të aparatit represiv. Kështu, kampi u bë pika fundore e një logjike në të cilën kundërshtari nuk trajtohej më si rival politik, por si një “armik” që duhej izoluar, riedukuar ose eliminuar. [ shih: shënimet 5 dhe 6].

Duke u nisur nga sa më sipër, mund të arrijmë në përfundimin se tema e izolimit shqiptar është një nga temat obsesive të këtij shkrimtari. Në një nga motivet e përshkruara, i cili tashmë ka tërhequr vëmendje në pritjen kroate të librit, pengesat fizike në det – të gjitha ato fuçi që përfaqësonin një lloj kufiri drejt botës së jashtme – bëhen metaforë për jetën në Shqipëri. Por edhe më e rëndësishme është vetëdija e autorit se kufijtë fizikë nuk janë e keqja më e madhe. Ka kufij të tjerë, mendorë, që rëndojnë më shumë mbi shumë individë sesa thjesht kufizimi fizik. Një nga karakteristikat themelore të qenieve njerëzore është dëshira për të ditur dhe parë çfarë ekziston në anën tjetër të një muri. Po kështu, njeriu dëshiron të dijë pse ajo pamje është e ndaluar, pse nuk mund të lëvizë lirshëm, pse nuk mund të thotë publikisht atë që mendon vërtet. Prandaj liria është një nga lajtmotivet themelore të këtij libri. Jo thjesht liria e lëvizjes, por shumë më tepër liria e mendimit, e leximit, e të folurit dhe aftësia për ta krahasuar lirisht botën e vet me botë të tjera, të panjohura.

Autori përpiqet ta zgjidhë këtë frustrim në një episod ku biblioteka e shtëpisë bëhet një fushëbetejë simbolike midis Lindjes dhe Perëndimit. Librat në bibliotekën e shtëpisë pushojnë së qeni thjesht libra. Ata bëhen shenja politike par excellence. Kështu Dostojevski, Tolstoi, s’janë më thjesht klasikë rusë. Ata mund të bëhen një problem serioz në çastin kur marrëdhënia zyrtare e Shqipërisë me Bashkimin Sovjetik ndryshon. Një përvojë të ngjashme traumatike dhe tragjike kaloi edhe Jugosllavia socialiste. Edhe në Jugosllavi, disa vite pas luftës, ndodhi një ndryshim radikal në marrëdhëniet me Bashkimin Sovjetik/Stalinin, por Josip Broz e zgjidhi dilemën më shumë se sa me elegancë: ata që dyshonin në vizionin e tij për rrugën drejt një “shoqërie më të mirë” thjesht dërgoheshin në një “udhëtim zyrtar” disi më të gjatë, në një ishull të braktisur në detin Adriatik. Në atë ishull, ata “Tomë dyshues”, që kishin vënë publikisht në pikëpyetje autoritetin dhe urtësinë politike të “udhëheqësit të madh”, riedukoheshin nga ish-shokët dhe bashkëluftëtarët e tyre, në mënyrë që përmes këtij procesi “të butë” riedukimi të kuptonin të gjitha gabimet e tyre ideologjike dhe të tjera. [shih: shënimin 7]. Të gjitha këto fakte përbëjnë motivin themelor të kthimit të këtij shkrimtari në të kaluarën, në ditët e fëmijërisë. Megjithatë, ai nuk dëshiron veç ta përshkruajë këtë kthim në fëmijërinë e tij. Mbi të gjitha, ai kthehet në të kaluarën për ta analizuar atë me saktësi kirurgjikale, për ta shpjeguar dhe, në fund, për ta kuptuar. Por kthimi i tij nuk përmban elemente të një nostalgjie të lirë dhe të lirë nga mendimi kritik, sepse ai nuk e përjeton atë të kaluar si një parajsë të humbur. Ajo e kaluar është njëherazi e bukur dhe e frikshme. Fëmijëria mund të jetë e lumtur edhe kur shoqëria nuk është e lirë. Kjo është pikërisht një nga të vërtetat më të vështira të kujtesës: lumturia private nuk dëshmon se sistemi shoqëror ishte i mirë. [shih: shënimet 8 dhe 9].

Në të tilla hollësi vepra i përket poetikës së letërsisë së madhe europiane të kujtesës, që shtrihet nga M. Proust dhe Th. Mann, përmes M. Kundera-s, I. Kertész-it dhe D. Kiš-it, e, ndonëse në një regjistër tjetër, deri te W. G. Sebald. Por veçoria dalluese e poetikës së Arian Lekës qëndron në faktin se ky shkrimtar nuk i vendos kujtimet e tij private përballë historisë kolektive. Kujtimet e tij janë pikërisht vendi ku ato takohen me historinë “e madhe”, zyrtare. Vepra letrare e A. Lekës i përket kësaj tradite, por në romanet/esetë e tij ai nuk e riprodhon atë në çdo hollësi. Në fund të fundit, subjekti i tij nuk është Evropa Qendrore e zhdukur, as kujtesa e ndrydhur franceze e pushtimit, por Shqipëria, e cila për dekada ishte një lloj njolle e bardhë në ndërgjegjen europiane. [shih: shënimin 10]. Një fëmijë që rritet në një shoqëri totalitare nuk e kupton domosdoshmërisht sistemin politik në të cilin jeton. Në fillim, ai e ndien në mënyrë të pavetëdijshme. E ndien përmes ndalimeve, ritualeve pa kuptim, programeve mësimore të kontrolluara rreptësisht, uniformave, gjuhës zyrtare, heshtjes së të rriturve, zhdukjes së papritur të njerëzve të njohur, fqinjëve dhe miqve të familjes, si dhe ndjenjës së paqartë se ekziston një kufi i qartë midis asaj që lejohet dhe asaj që nuk lejohet. Vetëm më vonë, si i rritur dhe në vitet e pjekurisë, ai do të përpiqet të kuptojë atë që, si fëmijë, mund vetëm ta ndiente. Në këtë hollësi shohim edhe cilësinë e jashtëzakonshme të poetikës së Arian Lekës, në të cilën rrëfimtari i rritur nuk e fshin këndvështrimin e fëmijës, por përpiqet ta dëgjojë dhe ta kuptojë sërish. Shqipëria nën E. Hoxhën në libër, pa u reduktuar në një sfond të thjeshtë historic, shfaqet si një lloj laboratori i modernitetit totalitar. Është një shoqëri që nuk dëshiron thjesht qytetarë të bindur. Ajo dëshiron të prodhojë edhe një imazh të caktuar të realitetit. Pushteti totalitar nuk thotë thjesht: “Duhet ta bësh këtë.” Ai shkon shumë më tej dhe thotë: “Duhet të besosh se gjithçka që po bëjmë është e vërtetë.”

Pikërisht për këtë arsye librat, leximi dhe gjuha janë kaq të rëndësishme në botën e këtij shkrimtari. Nëse një njeri privohet nga mundësia për të lexuar një libër tjetër, për të dëgjuar një zë tjetër ose për të përfytyruar një jetë tjetër, realiteti i tij ngushtohet gradualisht. Realiteti ngadalë, por me siguri, shndërrohet në asgjë, e cila mund të zhduket në çdo çast, duke u shembur në një nga ato “vrima të zeza”. Një nga pasazhet më të bukura të këtij libri është episodi i të mësuarit të alfabetit, i cili “e shpëtoi rrëfimtarin nga shndërrimi në automat”. Pothuajse e gjithë filozofia e këtij libri jashtëzakonisht të vlefshëm përmblidhet në atë fjali. [shih: shënimin 11]. Por kjo nuk do të thotë se autori ka shkruar një pamflet politik kundër regjimit të Hoxhës. Metoda e tij është shumë më e hollë. Ai tregon se si një ideologji e madhe hyn në gjëra të vogla, të përditshme. Veshja. Familja. Shkolla. Lojërat e fëmijëve. Librat. Një hartë gjeografike. Marrëdhënia me detin – një hapësirë që ekziston para syve, e dukshme dhe e arritshme, por megjithatë jo një hapësirë e lirë. Deti është aty, por nuk mund ta kalosh. Kjo është ndoshta edhe metafora/përkufizimi më i saktë i totalitarizmit: liria ekziston, por ajo është shndërruar, si fizikisht ashtu edhe psikologjikisht, në një hapësirë të ndaluar. [shih: shënimin 12]

Megjithatë, Leka nuk mbetet i kufizuar brenda përvojës shqiptare. Përkundrazi. “Në kërkim të këmishës së humbur” nuk është një libër vetëm për Shqipërinë e Enver Hoxhës. Është një libër për Europën e shekullit XX dhe për luftën e saj të vazhdueshme me demonët e vet politikë. Përvojat shqiptare për një kohë të gjatë ishin vite-dritë larg publikut evropian. Megjithatë, ky shkrimtar s’ka ndërmend t’i bëjë këto përvoja në asnjë mënyrë ekzotike, siç bënë disa artistë jugosllavë. Ai do t’i sjellë këto përvoja në hapësirën e përbashkët evropiane të kujtesës. Prandaj mund të jetë më e saktë ta lexojmë këtë libër si një roman europian të kujtesës, shkruar nga një këndvështrim shqiptar. Romani “Në kërkim të së humburës…” mund të interpretohet gjithashtu si një nga derivatet e mundshme të kujtesës, në të cilin kujtesa nuk i shërben ruajtjes sentimentale të së kaluarës, por kujtesës si formë përgjegjësie. [shih: shënimin 13].

Leka nuk dëshiron që fëmijëria e tij të bëhet një objekt muzeal. As nuk dëshiron që Shqipëria të mbetet e ngujuar në imazhin e diktaturës së Hoxhës. Ambicia e tij është shumë më kërkuese. Ai dëshiron të tregojë se si individi formësohet brenda historisë dhe si, më vonë, nga këndvështrimi i një të rrituri, përpiqet të kuptojë atë që nuk mund ta kuptonte si fëmijë. Në këtë kuptim, vepra është gjithashtu një libër mbi pjekurinë e individit dhe të shoqërisë. Dhe ndoshta për pjekurinë e Europës. Sepse një Evropë që nuk e kupton përvojën e periferive të veta nuk e kupton as veten.

Pikërisht për këtë arsye libri i tij ka një vlerë të veçantë sot. Europa nuk mund të ndërtohet vetëm mbi institucione, kufij dhe deklarata politike. Ajo duhet të ndërtohet edhe mbi aftësinë për t’i bërë përvojat e ndryshme të së kaluarës pjesë të një bisede të përbashkët. Sa më intime bëhen “historitë e tij të vogla”, aq më universale bëhen. Përvoja shqiptare e totalitarizmit ka veçoritë e veta, por pyetja e shtruar nga libri është shumë më e gjerë: sa është vërtet yni identiteti ynë dhe sa prej tij përbëhet nga historitë e njerëzve të tjerë që kemi trashëguar? Dhe ky shkrimtar ka shtruar edhe një tjetër pyetje, shumë më të rëndësishme: a mund të çlirohemi ndonjëherë nga e kaluara nëse nuk përpiqemi më parë ta kuptojmë atë?

Kështu, kërkimi i këmishës së humbur mund të lexohet përfundimisht edhe si një kërkim i “vetes” së humbur. (Megjithëse duhet të theksojmë se kuptimi i kësaj vepre nuk duhet kërkuar ekskluzivisht te gjetja e këmishës, përkundrazi, kuptimi i tij qëndron mbi të gjitha te vetë kërkimi. Ne nuk mund ta rindërtojmë kurrë plotësisht fëmijërinë tonë, por mund t’i ribashkojmë fragmentet e saj: objektet, erërat, imazhet, librat, historitë familjare, ngjarjet politike, heshtjet dhe boshllëqet. Dhe pikërisht ato boshllëqe ndonjëherë flasin më fort!) Rrëfimtari përpiqet të gjejë atë që ekzistonte përpara se të vishej me të gjitha ato identitete të mëvonshme: familjare, kombëtare, politike, ideologjike. Këmisha e vogël bëhet kështu një lloj objekti metafizik – diçka që i parapriu vetë historisë!

Në vend të një përfundimi: Dhe imazhi përfundimtar në këtë roman, ai i një djali që përpiqet të bëjë të lindrojë një varkë prej letre mbi një harte gjeografike, sipas mendimit tonë përfaqëson çelësin e të gjithë veprës së shkrimtarit: edhe kur na e marrin detin/lirinë, ne duhet të lundrojmë. Ky është njëherazi një përkufizim poetik dhe politik i letërsisë. Sepse letërsia fillon pikërisht aty ku mbarojnë kufijtë e lejuar ideologjikisht. Prandaj, kjo vepër nuk ndalet te rindërtimi i jetës në Shqipërinë socialiste. Në të, autori ngre disa pyetje mjaft serioze, ndoshta më e rëndësishmja prej të cilave është: çfarë ndodh me një shoqëri pas rënies së një regjimi politik që për dekada i ka formësuar perceptimin e realitetit? Në përgjigjet e tij, autori deklaron qartë edhe pikëpamjet e veta politike. Kështu, veprs shqyrton pasojat (negative) të tranzicionit, shembjen e autoriteteve të vjetra, formimin e një hierarkie të re-të vjetër shoqërore, fenomenin e migrimit dhe marrëdhënien me Europën. Në këtë aspekt, krahasimi me përvojën post-jugosllave është gjithashtu i paçmuar.

Leka tregon se Shqipëria nuk është një rast i izoluar evropian. Edhe ajo kaloi në purgatorin e vet të tranzicionit, me dallime që lindin nga fakti se kishte mbijetuar një izolim shumë më radikal se shumica e vendeve të dikurshme socialiste. Libri mund të lexohet, pra, edhe si një bisedë me lexuesin kroat/evropian. Më së shpeshti i shohim shqiptarët si “të tjerë”, megjithëse përvoja e tyre e socializmit, tranzicionit, emigrimit, modernizimit dhe integrimit europian është në shumë aspekte e krahasueshme me tonën. Dhe pikërisht ky shkrimtar i bën të mundshme krahasime të tilla.

*Zlatko Kramarić është publicist, autor dhe diplomat kroat, aktualisht në detyrën e Ambasadorit të Kroacisë në Shqipëri. Më parë ka qenë profesor universiteti dhe politikan. Kramarić njihet për punën e tij në letërsi, studime kulturore dhe histori rajonale.

SHËNIME

[1] A. Leka, Në kërkim të këmishës së humbur, Neolit, 2025.

[2] Nisja në aventurën e pasigurt të kërkimit të kohës së (humbur) do të thotë se A. Leka, ashtu si M. Prousti, ishte i vetëdijshëm se do t’i duhej t’i përgjigjej një pyetjeje shumë komplekse: çfarë mbetet prej nesh kur koha kalon, kur bota në të cilën u rritëm zhduket dhe kur duhet ta pyesim sërish veten se kush ishim përpara se të tjerët të na tregonin se kush duhej të ishim?

[3] A. Leka nuk është aspak një imitues i thjeshtë i klasikut francez. Ai hyn me vetëdije në një temë të madhe letrare evropiane – kërkimin e kohës së humbur – por e bën këtë me një distancë delikate postmoderniste. “Leka e nis kërkimin e tij ‘me kërkesë’ (të botuesit francez – shënim i Z.K.), kështu që impulsi vjen ‘nga jashtë’; ai nuk ka një ëmbëlsirë madeleine që mund të ringjallë të kaluarën. Ndërsa Prousti e përfundon kërkimin e tij me një përmbysje – ai e gjen kohën e humbur në letërsi – Leka e di që në fillim se nuk do ta gjejë ‘këmishën e tij të vogël të humbur’. Dhe nuk do ta gjejë jo vetëm sepse ajo i përket së kaluarës, por edhe sepse ai e di se po shkruan një tekst postmodernist. Megjithatë, kjo nuk do të thotë se kërkimi është i kotë,” Vesna. Solar, Kuptimi qëndron te vetë kërkimi, Vijenac, nr. 839.

[4] Në recensionin e saj për këtë roman, V. Solar vuri në dukje se një vepër autobiografike duhet të vërë në pikëpyetje identitetin e personit për të cilin shkruan. Prandaj, ajo përfundon se romani vendos formalisht një pakt autobiografik lejeunian me lexuesin – autori, rrëfimtari dhe personazhi quhen të gjithë Arian Leka – por në të njëjtën kohë e thyen atë duke vënë në pikëpyetje vetë identitetin e Lekës. Dhe ky identitet lidhet thellësisht me shoqërinë dhe shtetin në të cilin autori u rrit dhe në të cilin ende jeton sot – Shqipërinë.

[5] Në Jugosllavinë socialiste, A. Ranković ishte, pas Titos, figura më e fuqishme politike në parti dhe në aparatin shtetëror. Kjo fuqi e pakufizuar buronte nga fakti se ai kontrollonte aparatin represiv, Administratën e Sigurimit të Shtetit, e njohur në mënyrë bisedore si UDBA. Fakti që kjo fuqi zgjati deri në vitin 1966, deri në Plenumin e famshëm të Brioneve, pas të cilit ajo thjesht u shpërnda, tregon se sa thellë aparati i sigurisë dhe represionit ishte ngulitur në vetë strukturën e shtetit komunist jugosllav. Me kalimin e kohës, ky aparat do të bëhej shenjë dalluese e “terrorizmit shtetëror”, duke marrë pjesë edhe përtej kufijve të vendit në eliminimin e “armiqve” – të vërtetë dhe, aq më shumë, imagjinarë!

[6] Për këtë, shihni tekstin tonë, Gjak mbi gur… (Titoja nuk mashtrohet kaq lehtë), në librin Kritika e mendjes politike, Ljevak, Zagreb, 2022. Në atë tekst, ndër të tjera, komentuam të gjithë gjenialitetin e “stalinismit antistalinist” (S. Stojanović): “Në kohët e mëparshme, shkollat na mësonin se, për komunistët jugosllavë, burgjet në Jugosllavinë monarkiste ishin një lloj ‘universitetesh të kuqe’. Karakteri liberal i regjimit të burgjeve në Jugosllavinë e paraluftës dëshmohet nga shumë fakte të njohura, ndër të cilat edhe fakti se shokët në Lepogllavë nuk pengoheshin të organizonin qarqe studimi marksist, ndërsa më të arsimuarit, si Moša Pijade, mund të përkthenin lirisht Kapitalin e Marksit. Mirëpo kur po ata shokë morën pushtetin pas Luftës së Dytë Botërore, një nga vendimet e tyre të para kishte të bënte me një ndryshim rrënjësor të praktikës së burgjeve të paraluftës. Ata nisën nga premisa se armiqtë e popullit nuk meritonin mëshirë, por duhej të riedukoheshin, të bindeshin, me bindje ose me forcë, se ndodheshin në ‘rrugën/gjurmën e gabuar të historisë botërore’ dhe se vetëm besimi i pakushtëzuar te Partia Komuniste Jugosllave dhe te udhëheqësi i pagabueshëm Tito mund t’i kthente në ‘rrugën e duhur’. Rasti i Goli Otokut dëshmon në mënyrën më të mirë të mundshme për metodat ‘delikate’ të përdorura për ta bindur ‘armikun’ se ndodhej në ‘rrugën e gabuar’. (Goli Otoku ishte i veçantë pikërisht sepse një pjesë e represionit u transferua sistematikisht mbi vetë të burgosurit: administrata e kampit organizoi një hierarki midis të burgosurve dhe i nxiti ata të rrihnin, poshtëronin, mbikëqyrnin dhe ‘riedukonin’ të burgosur të tjerë. Monstruoziteti i sistemit qëndronte në faktin se administrata nuk merrte drejtpërdrejt pjesë në dhunën fizike dhe psikologjike; përkundrazi, vetë të burgosurit kryenin dhunën më të rëndë. Administrata vetëm shpikte forma të reja ndëshkimi, si ‘lepuri i nxehtë’, ‘mendimi francez’…, dhe më pas të burgosurit i zbatonin ato ide. Në këtë kuptim, Goli Otoku nuk ishte vetëm një vend ndëshkimi, por një lloj laboratori i vetërepresionit, në të cilin autoritetet shkatërruan sistematikisht solidaritetin mes njerëzve dhe i vunë të burgosurit kundër njëri-tjetrit.) Dhe nëse do të ishim cinikë, mund të thoshim se të gjitha ato metoda ‘delikate’ të përdorura në Goli Otok në vitet 1950 ishin thjesht disa nga pasojat logjike të ‘universiteteve të kuqe’ të paraluftës, sepse nuk ka dyshim se disa prej studentëve nuk kishin përvetësuar siç duhej materialin e përcaktuar, ndaj autoritetet duhej t’i dërgonin në provime plotësuese, për përsëritje shtesë. Për të gjitha ato ‘metoda delikate’ të përdorura në Goli Otok është shkruar një sasi e madhe literature. Në fund, duhet të jemi të sinqertë dhe të pranojmë se për të gjitha ato përvoja të pabesueshme të të burgosurve të Goli Otokut mësuam pikërisht nga tekstet letrare – dhe vetëm në vitet 1980. Josip Broz duhej të vdiste përpara se të bëhej e mundur të flitej dhe shkruhej lirisht për Goli Otokun.”

[7] “Udhëtim zyrtar” është një eufemizëm për Goli Otokun! Duhet të kujtojmë se vetëm në 1985 E. Kusturica realizoi filmin Babai në udhëtim pune, bazuar në skenarin e A. Sidranit.

[8] Dikush mund të ndiejë nostalgji për një erë, një objekt, një rrugë ose një këngë pa ndier as më të voglën nostalgji për sistemin politik që shënoi atë kohë. Pikërisht këtu lind dallimi midis nostalgjisë dhe kujtesës. Ndërsa nostalgjia dëshiron ta rikthejë të kaluarën, kujtesa dëshiron ta kuptojë të kaluarën.

[9] Kështu, në të njëjtën kohë, ne mund ta duam jashtëzakonisht shumë fëmijërinë tonë, duke mbajtur një qëndrim kritik ndaj shoqërisë në të cilën ajo fëmijëri u kalua. Mund t’i duam njerëzit që jetuan në atë kohë, por jo vetë kohën.

[10] Winfried Georg Sebald (1944–2001) ishte një nga shkrimtarët më të rëndësishëm gjermanë të gjysmës së dytë të shekullit XX. Ai kaloi pjesën më të madhe të jetës në Angli, ku ishte profesor i letërsisë evropiane. Shkruante në gjermanisht. Romanet e tij përfshijnë Vertigo, Emigrantët, Unazat e Saturnit dhe Austerlitz. Austerlitz është vepra e tij më e rëndësishme. Botuar në vitin 2001, ai është një roman në të cilin protagonisti zbulon gradualisht të kaluarën e tij të ndrydhur: si fëmijë hebre, ai u shpëtua nga Kindertransporti nga Çekosllovakia dhe u dërgua në Angli, ku vazhdoi të jetonte. Romanet e tij, ashtu si ato të A. Lekës, nuk janë romane klasike, por përbëhen nga dokumente, fotografi, shkrime udhëtimi, (auto)biografi, ese dhe fiksion, ndaj lexuesi nuk është kurrë plotësisht i sigurt se ku përfundon fakti dhe ku fillon ndërtimi letrar.

[11] Shkrim-leximi nuk është thjesht aftësia për të lexuar. Është gjithashtu aftësia për të rezistuar. Sepse të lexosh do të thotë të jesh në gjendje të përfytyrosh se ekziston diçka përtej historive zyrtare. Dhe kjo mundësi është pikërisht kërcënimi më i madh për çdo regjim totalitar.

[12] Për fenomenin e “detit” në veprën e A. Lekës, shihni tekstin tonë në revistën Argument, 1 dhjetor 2025. Veçanërisht goditës në këtë roman është imazhi i një rrethi mbrojtës me fuçi lundruese që shënon kufirin e jashtëm të ujërave shqiptare. Kufiri kështu nuk është më një fakt abstrakt politik. Ai bëhet diçka që edhe një fëmijë mund ta shohë me sy të lirë. Deti pushon së qeni një horizont mundësish dhe bëhet një zonë e hapësirës së ndaluar! Pastaj vjen një akt pothuajse poetik rezistence, kur djali hedh kripë mbi një hartë gjeografike në mënyrë që varka e tij prej letre të mund të lundrojë megjithatë lirisht. Ky imazh është shumë më tepër se një kujtim nostalgjik. Fëmija përpiqet ta shndërrojë hartën në realitet. Nëse deti i vërtetë është i paarritshëm, ai do të krijojë detin e vet. Nëse kufiri është i padepërtueshëm, imagjinata do ta kapërcejë atë. Nëse shteti përcakton se ku mbaron bota, imagjinata e fëmijës do të përpiqet të tregojë se ato rregulla nuk vlejnë në botën e tij.

[13] Dhe pikërisht ky “zhvendosim nga normaliteti” në “mendim të egër” është i pranishëm te shumica e autorëve ballkanikë: kështu E. Kusturica realizon Koha e ciganëve, ndërsa G. Bregović shkruan kompozime për “dasma dhe kremtime dasmash”, sepse janë të bindur se vetëm gjëra të tilla mund të kalojnë te një publik evropian dekadent. Dhe, për fat të keq për ne, ata nuk janë aspak larg së vërtetës!