Nga Artan Puto
Kinemaja në periudhën e komunizmit në Shqipëri ka qenë ndër instrumentet kryesore për të krijuar “shoqërinë e re socialiste” mbi gërmadhat e “së vjetrës”. “Shoqëria e re” do të bazohej në radhë të parë në “lindjen e njeriut të ri”, ose në “moralin komunist”, që nënkuptonte edhe një vizion të caktuar mbi botën. Arritja e këtij objektivi do të mbështetej në radhë të parë në indoktrinimin ideologjik të masave, në funksion të konsolidimit të pushtetit politik të Partisë Komuniste (më vonë PPSH), por edhe të arritjes së homogjenizimit kulturor të popullsisë. Partia-shtet kishte monopolin e katërfishtë të përhapjes së ideologjisë së vet revolucionare, a) nëpërmjet tërësisë së mjeteve të shtypit të shkruar, gazetave, revistave, etj, dhe më tej të masmedias, radios, televizionit, b) nëpërmjet sistemit arsimor, c) nëpërmjet institucioneve të artit dhe kulturës (ku letërsia dhe kinemaja zinin vendin kryesor), dhe d) nëpërmjet mjeteve të forcës. Arti i realizimit socialist ishte pjesë integrale e këtij sistemi, i lindur prej tij dhe në funksion të tij.
Industria kinematografike shqiptare ka lindur pas Luftës së Dytë Botërore, falë interesit dhe mbështetjes parësore të regjimit komunist të Enver Hoxhës (1944-1990). Shumë shpejt udhëheqësit e rinj të Shqipërisë komuniste e kuptuan rëndësinë dhe potencialin që kishte arti i kinemasë, si një mjet që mund të ndikonte masat e gjera me kredot e tyre revolucionare. Kinemaja komuniste, si edhe në vendet e tjera të ish Bllokut komunist të Evropës Lindore, sigurisht duke pasur parasysh nuancat e kontekstit lokal, synonte edukimin e masave me vlerat nga të cilat e merrte frymëzimin vetë regjimi politik, d.m.th. revolucioni, komunizmi, kombi, progresi.
Në kuadrin e krijimit të “shoqërisë së re socialiste”, të “njeriut të ri socialist”, një vëmendje të posaçme iu kushtua edhe vendit dhe pozitës që do të zinte gruaja shqiptare në shoqërinë e së ardhmes. Krijimi i “shoqërisë së re socialiste”, i “njeriut të ri socialist”, dhe këtu sigurisht i vendit që do të zinte gruaja në të, nuk duhet marrë në kuptimin unilateral dhe thjesht si një “shkatërrim i botës së vjetër” dhe “ndërtim i botës së re”.
Regjimi komunist e konsideronte veten si aktor i fuqishëm me potenciale të papara ndonjëherë në shndërrimin revolucionar të shoqërisë. Megjithatë, dhe në të njëjtën kohë, ai e konsideronte veten edhe si përfaqësues i vlerave më të mira të asaj që ai e merrte si “kultura popullore”, si kultura e shtresave të ulta të shoqërisë (e masave popullore), e cila, nga ana e saj, duhej arsimuar dhe qytetëruar në mënyrë që të bëhej e denjë për shoqërinë e ardhme komuniste. Në këtë sens, përpunimi/propagandimi i figurës së gruas socialiste do të vinte si rezultat i një procesi selektimi, negociimi, dhe imponimi, i cili do të varej nga prioritetet e ndryshme politike të fazave të caktuara kohore të epokës komuniste.
Pak histori dhe disa statistika
Kontaktet e para të popullsisë shqiptare me kinemanë ndodhën para se të fillonte prodhimi kinematografik. Disa filma filluan të qarkullonin në vend falë përpjekjeve të një personazhi të rëndësishëm të kohës, Kolë Idromeno (1860-1939), një piktor, fotograf dhe urbanist i shquar. Në 1912 në shtëpinë e tij në Shkodër u hap salla e parë e kinemasë (Hoxha 1994; Hoxha 2002). Vetëm më tej, në vitet midis dy Luftrave Botërore, filluan të funksiononin salla të vërteta kinemaje, ku shfaqeshin filma me aktorët më të njohur të asaj periudhe, si Charlie Chaplin, Greta Garbo, etj. Sipas historianit të kinemasë, Abaz Hoxha, në Shqipëri në vitin 1927 ishin aktive 8 salla kinemaje, por shfaqjet ishin ende sporadike (Hoxha 2002). Nga fundi i viteve 20 dhe fillimi i viteve 30, sallat e kinemasë më të njohura ishin “Nacional” në Tiranë dhe “Luksi” dhe ‘Majestik” në Korçë. Gjithnjë sipas Hoxhës, xhirimet e para të kinemasë shqiptare ishin kryesisht ngjarje të rëndësishme të jetës qytetare, siç ishin p.sh. Karnevalet e Korçës. Vetëm në vitin 1942 u prodhua filmi i parë shqiptar: një dokumentar nga Mihallaq Mone i titulluar Bijtë e shqipes së Skënderbeut (Hoxha 2002).
Kinemaja shqiptare njohu një zhvillim të konsiderueshëm vetëm pas Luftës së Dytë Botërore. Në dhjetor të vitit 1945 krijohet Agjencia Shqiptare e Filmave, e cila në janar 1946 shndërrohet në Ndërmarrje Shtetërore Kinematografike Shqiptare. Në vjeshtë të vitit 1947, prodhohet film ii pare kronikal shqiptar, nën drejtimin e fotografit Mandi Koçi, i titulluar “Komandanti viziton Shqipërinë e Mesme dhe të Jugut” dhe ka të bëjë me vizitën që Enver Hoxha zhvillon në atë kohë në këto krahina (Hoxha 2004). Korriku i vitit 1952 solli edhe inaugurimin e Kinostudios “Shqipëria e Re”, e cila që nga ajo kohë e deri në fund të regjimit komunist në 1990 do të ishte institucioni kryesor për prodhimin e filmave artistikë e vizatimorë, dokumentarëve, si edhe do të merrej me shpërndarjen dhe administrimin e rrjetit kinematografik në tërë vendin. Krijimi i parë artistik i saj do të ishte filmi “Skënderbeu”, i cili erdhi si bashkëprodhim me MOSFILM të Moskës.
Nga pikëpamja sasiore, gjatë periudhës 1953-1984, Kinostudio “Shqipëria e Re”, së bashku me Radiotelevizionin Shqiptar më vonë, do të prodhonin 174 filma artistikë të gjinive dhe metrazheve të ndryshme. Viti 1984 shënoi edhe kulmin e prodhimtarisë mesatare vjetore me 14 filma artistikë në vit, ndërkohë që nga viti 1985 e deri në vitin 1990 u prodhuan 77 filma (Hoxha 2004).
Nga pikëpamja strukturore një ndarje konvencionale dhe e përgjithshme do të ishte kjo që vijon: 1- periudha 1952 deri ne fund të viteve 1960, dmth nga viti i krijimit të Kinostudios “Shqipëria e Re”, do të ishte periudha e lindjes dhe e rritjes së kinematografisë shqiptare, 2- periudha nga fundi i viteve 1960 deri në fund të viteve 1970 do të ishte periudha e konsolidimit të saj, ndërsa 3- periudha nga fundi i viteve 1970 e deri në rënien e komunizmit 1990 do të ishte periudha e një kinemaje që përpiqet të fusë disa elementë të rinj në realizimin e filmave artistikë, gjithë duke mbetur e mbërthyer pas skemës së realizmit socialist.
Një ndarje e tillë kohore është e përgjithshme sepse edhe brenda periudhave në fjalë mund të bëhen nëndarje të mëtejshme në varësi të kontekstit politik të kohës dhe prioriteteve politike të regjimit komunist. Në këtë pike është e rëndësishme të theksohet se periudha e komunizmit në Shqipëri, si kudo në Lindje, nuk ka qenë monolite, por ka njohur frakturat e saj kohore. Periodizimi është i rëndësishëm sepse na ndihmon të kuptojmë më mire funksionin e një kinemaje komuniste, tematikën e saj si dhe mënyrën e shtjellimit të personazheve.
Kemi thënë më sipër se regjimi komunist synonte të krijonte një botë të re dhe për ta “sjellë atë në jetë” përdoreshin në një masë të konsiderueshme arti në përgjithësi, letërsia, folklori, dhe kinemaja në veçanti. Në këtë kuadër, kinemaja kishte disa përparësi: a) ishte një art masiv dhe në sallat e kinemasë mund të mblidheshin qindra vetë, b) kinemaja e realizmit socialist kishte në bazë të saj një skenar të thjeshtë, me heronj pozitivë dhe negativë, gjë që e bënte të asimilueshëm për masat e gjera, aq sa nga bolshevikët konsiderohej edhe si “një libër që mund të lexohej edhe nga analfabetët”, c) kinemaja ndryshoi thellësisht sensin e kohës dhe të hapësirës. Një film mund të shfaqej disa herë, në të njëjtën kohë dhe në vende të ndryshme, duke bërë të mundur homogjenizimin kulturor dhe ideologjik të popullsisë, d) si e tillë nuk ishte vetëm një mjet shumë i mirë propagande, por ishte një art që mund mbahej edhe më lehtë nën kontroll, në ndryshim nga letërsia e cila mund të bënte edhe “diversione” midis rreshtash.
Përmbledhtazi mund të themi se rëndësia që kishte kinemaja për komunistët ishte e disafishtë, a) mjet edukimi, dhe jo vetëm edukim ideologjik, b) mjet për të injektuar në popullsi etosin socialist e komunist, c) mjet çlodhjeje, d) dhe mjet zbavitës. Aspektin zbavitës e kemi vendosur të fundit në renditje jo rastësisht, sepse shoqëria e re socialiste, dhe ajo komuniste e së ardhmes, duhej të ishin kolektivitete njerëzish “shumë seriozë” të përkushtuar ekskluzivisht ndaj kauzës, e cila mund të arrihej vetëm “me punë të vazhdueshme”. Në këtë kuptim çlodhja për të rimarrë energji për “punë të tjera edhe më të mëdha” do të ishte shumë më e rëndësishme se sa zbavitja, e cila konsiderohej edhe si e dëmshme sepse mund të “shkrehte gadishmërinë revolucionare”.
Tipologjia e roleve të gruas në kinemanë komuniste
Imazhi dhe roli i gruas do të ishte shumë i rëndësishëm për komunistët, sepse ajo mund të simbolizonte më mirë se kushdo tjetër “botën e re”, “shoqërinë e së ardhmes”, “njeriun e ri”. Për komunistët gruaja ishte një objekt perfekt për inxhenierinë e tyre sociale, sepse ajo konsiderohej si e shtypur nga një trashëgimi e dyfishtë e së shkuarës, 1- nga prapambetja dhe varfëria dhe 2- nga mënyra patriarkale e jetesës. Nga ana tjetër ky lloj koncepti nënkuptonte edhe një lloj pozite të dobët shoqerore të gruas, e cila mund të kthehej në një element regresiv, mikroborgjez dhe të dëmshëm për revolucionin nëse nuk shpëtonte nga kjo trashëgimi. Në këtë kuptim nxjerrja e gruas nga prapambetja ekonomike-kulturore dhe çlirimi i saj nga normat patriarkale do të ishte ngushtësisht i lidhur me pjesëmarrjen e saj në jetën publike, ose ai që me fjalë të tjera quhej si “emancipim i gruas”.
Pa mohuar ndryshimet në jetën e gruas në kohën e komunizmit, ndryshime që janë në thelb të modernitetit, në fakt “emancipimi” ishte edhe një lloj zëvëndësimi i autoritetit patriarkal të mashkullit të shtëpisë me autoritetit autokrat të Partisë së Punës. “Emancipimi” nuk duhet kuptuar si një realizim individual i personalitetit të gruas, por si një shërbim “vullnetar” që ajo i bënte shoqërisë së re socialiste. Kësisoj, pjesëmarrja e gruas në jetën publike do të merrte disa forma, të cilat do të propagandoheshin, stimuloheshin dhe përhapeshin edhe nga kinemaja. Këto forma do të ishin rolet që do të personifikonin “gruan socialiste”, e cila do të shfaqej si a) nënë heroinë, kryesith në filmat me tema historike dhe të luftës b) si partizane ne mal dhe si aktiviste komuniste ilegale në qytet, dhe më pas për periudhën e pasluftës si c) si kooperativiste, d) si punëtore, e) si grua urbane, në rolin e vajzës, motrës, të bashkëshortes, si intelektuale, etj.
Nëse këto do të ishin pak a shumë shfaqjet e roleve pozitive të gruas shqiptare në kinemanë komuniste, ato do të kishin edhe karakteristikat e tyre vizive. Kështu një nënë heroine do të kuptohej nga flokët pak të bardha në ballë, nga shamia e zezë në kokë që mblidhte vetëm flokët, për të bërë kujdes mos të dukej si perçe, një partizane do të kishte gërsheta dhe do të ishte e veshur si djalë me kilotat ushtarake, një aktiviste komuniste në qytet do të ishte kryesisht një vajzë gjimnazi ose shkolle me pamje të rregullt dhe veshje modeste, kryesisht e varfër, por edhe ndonjë vajzë nga familjet e pasura, si për të treguar forcën tërheqëse të ideve komuniste. Një kooperativiste dhe punëtore do të dalloheshin nga pamja burrërore, nga veshjet mashkullore dhe nga pozita në procesin e prodhimit, që më pare ishte domen mashkullor. Gruaja urbane, nga ana e saj, ishte më variable në pamje, në varësi edhe të larmisë së roleve që duhej të përfaqësonte, por dominonte një pamje e “rregullt” estetikisht, gjë që sipas normave të realizmit socialist donte të thoshte në radhë të pare mungesë feminiliteti dhe erotizmi.
Kjo ishte në mënyrë koncize aspekti pozitiv, ndërkohë që ana negative e imazhit të gruas kishte edhe ajo shenjat e veta. Në rastin kur ajo do të kishte një pamje të kuruar, ose nëse do të paraqiste veshje ekstravagante për kohën, ky do të ishte tregues detyrimisht i një personazhi negativ, i cili edhe mund të korrigjohej me ndihmën e kolektivit dhe në fund pamja e saj do të uniformizohej me të tjerët. Në thelb karakteri i personazhit thjesht barazohej me pamjen e tij të jashtme.
Këtu duhet shtuar fakti që pamjet e ndryshme të rolit të gruas në kinematografinë komuniste kushtezoheshin edhe nga periudhat e caktuara kohore kur prodhoheshin filmat. P.sh. gjatë periudhës së pare, atë të lindjes dhe rritjes së kinemasë shqiptare do të predominonin rolet heroike, partizane, të cilët me kalimin e kohës do të kalonin në një plan të dytë dhe do të zëvendësoheshin me kalimin e viteve 1970 dhe 1980 me rolet e kooperativisteve dhe ato të punëtoreve. Ne periudhën e fundit komuniste do të kemi edhe përpjekje për të ndërtuar personazhe më komplekse, ato që unë i quaj gruaja urbane, ku personazhet do të shfaqin dilemat dhe krizat karakteriale, gjë që nuk ishte shumë karakteristike e roleve heroikë, ku predominonte vetëmohimi dhe optimizmi. Gjithsesi një karakteristikë e përbashkët e këtyre roleve që mbeti e pandryshuar gjatë gjithë kohës do të ishte fundi optimist i tyre, që ishte edhe në themel të skemës së realizimit socialist.
Një tipar tjetër i roleve femërore në kinematografinë komuniste do të ishte edhe qasja ndaj marrëdhënieve midis burrit dhe gruas, ndryshimet midis tyre, ose edhe marrëdhëniet dashurore. Ndonëse propagandohej barazie gjinore, rolet e gruas shqiptare në kinematografi do të ruanin edhe tiparet “tradicionale”, do të thote se ajo ishte jo vetëm një punëtore dhe kooperativiste e mire, por edhe grua e devotshme, nënë e përkushtuar, që kishte respekt për brezin e vjetër. Pra, ndonëse komunistët pretendonin se do të krijonin një “botë të re”, në fakt ajo që shfaqej ishte një kombinim i vlerave tradicionale me ato të “reja” socialiste. Një aspekt tërësisht “shqiptar” i roleve të gruas në kinemanë komuniste mbeti mënyra se si shfaqeshin marrëdhëniet dashurore, të cilat ishin gati puritane, gati pa prekje fizike dhe, me përjashtime të pakta, të përshkuara nga një sentimentalizëm prozaik, i shtirur dhe foshnjarak.
Këto tipare të mënyrës së trajtimit të imazhit të gruas në kinematografinë shqiptare do të ishin refleks si i tipareve të regjimit komunist shqiptar, ashtu edhe i natyrës së vetë shoqërisë shqiptare. Regjimi komunist shqiptar mbeti deri në fund radikal dhe dogmatik, imponoi një skemë tejet të ngurtë të realizimit socialist në arte, dhe mbi të gjitha Shqipëria komuniste nuk njohu procesin e de-stalinizimit, që ishte aq i rëndësishëm në Lindjen komuniste, sidomos në vitet 1960, dhe që e çliroi në një masë të ndjeshme prodhimtarinë artistike nga trysnia e politikës. Po ashtu, edhe vetë natyra kryesisht patriarkale dhe rurale e shoqërisë shqiptare të asaj kohe, megjithë ndryshimet që pësoi gjatë dekadave të komunizmit, nuk mund të lejonte aq lehtazi paraqitjen e një gruaje të dlirët, të shpenguar, të brishtë, dhe në fund të fundit femërore.
Për pjesën historike dhe referencat statistikore janë shfrytëzuar librat e historianit të kinemasë Abaz T. Hoxha, “Enciklopedi e kinematografisë shqiptare”, Botimet Toena, Tiranë 2002; “Kinematografia shqiptare 1985-2005”, Botimet Toena, Tiranë 2004