Dossier/Serafin Fanku, kujtime për një artist të rrallë

Nga piano tek piktura e kërcimi, rrugëtimi artistik drejt regjisë

-Shënime dhe kujtime për regjisorin, Artistin e Popullit, Serafin Fanko/ Intervista ku zbërthen gjithë gamën artistike të karrierës së tij nga periudha e edukimit në vitet’50 e deri tek shkëlqimi si regjisor teatri…

 

Serafin Fanko, “Artist i Popullit”, është regjisori i katërt në teatrin “Migjeni” të Shkodrës. Lindi, më 24.05.1937 në Shkodër dhe ndërroi jetë, më 29.11.2007 në Tiranë.

 

Në Shkodër qytet kaloi fëmijërinë, një fëmijë tragjike. Në vitet 1946 – 1948 Serafini së bashku me një motër kanë “strehëz”  Shtëpinë e fëmijës. Pas disa vitesh i merr gjyshja dhe do të jetojë me to. Që në moshë të vogël, te Serafini xixëllojnë yjëzit e parë të një artisti të ardhshëm. Kjo është arsyeja që, gjatë viteve të shtëpisë së pionierit aktivizohet në rrethet e teatrit, pikturës, valles, këngës, etj. Në kujtimet e tij, aktori Ndrekë Prela (atëhere instruktor i rrethit të teatrit do të thonte: “Serafini spikaste mbi të tjerët. Tek ai unë shikoja një djalë me përspektivë për skenën tonë.”

 

Në Shkodër qytet Serafini kaloi dhe rininë. Në rrjedhën e jetës së tij, jemi munduar “të stacionojmë” në disa vite që po i përmendim më poshtë:

 

-Viti 1951. Valltar në Ansamblin e ushtrisë, ku qëndroi dy vjet. Për shkaqe ekonomike kthehet në Shkodër. Në qytetin e tij të lindjes, në fillim punon si shkrues, në: Fermentim, NISH – Lëkura, NSHRAK, etj. Më vonë e shohim përgjegjës kulture në shtëpinë e oficerëve. Këtu, ai shkruan dhe vë në skenë një operetë me amatorët. Ndërkohë, nisi dhe botimet e para të poezive autoriale në gazetën “Zëri i rinisë”.

 

-Viti 1954. Punon si instruktor baleti në Klubin e rinisë “Heronjtë e Vigut”. Në këto mjedise kulturore njihet me shkrimtarin Fadil Kraja, që në vitet e mëvonëshme këta dy emra (autor dhe regjisor), për shumë vite me radhë, për veprat teatrore që vunë në skenën e teatrit “Migjeni” të Shkodrës, ata do të jenë pjesë e ndritur e historisë së tij, duke lënë vlera dhe gjurmë të pashlyeshme në artin shqiptar.

 

-Viti 1959. Serafini mbaron shkëlqyeshëm Liceun artistik “Jordan Misja”. Në këtë kohë, në Tiranë hapet shkolla e lartë për dramë. Serafini, pasi i nënshtrohet ritualit të konkursit, fiton. Pas tre muajsh jetë studentore, fiton konkursin për studime jashtë shtetit. Niset për studime në Çekosllovaki, për regjisor filmi. Kthehet pas dy vjetësh, dhe vitin e tretë dhe të katërt e bën, përsëri, në Institutin e lartë të Arteve. (Gjatë shfletimit të arkivës personale të Serafinit, gjejmë në mes shumë të tjerave një fotografi ku Artisti i Madh Naim Frashëri i lë këtë përkushtim: “Të bëhesh artist nuk është vështirë, mjafton të kesh… talent dhe vullnet. Të dyja i ke, prandaj me guxim çaje rrugën përpara.”  Kolegu yt, Naimi.)

 

Detaje të tjera jete. Pasi mbaron shkollën e Lartë, emërohet aktor në teatrin “Migjeni” të Shkodrës. Në vitin 1966 shkon për specializim (regjisurë) në Tiranë. Gjatë kësaj kohe punoi edhe si pedagog i mjeshtërisë së aktorit në kursin e parë. Përsëri vjen në Shkodër. Vë në skenë si dramë-provë pjesën “S’ndalet lumi me gardh”, kurse diplomën e mbron me dramën “Fisheku në pajë” të autorit Fadil Kraja.

 

Për Serafinin, në fillim si aktor e mo vonë si regjisor nis një udhëtim artistik plot sfida. Nisi interpretime rolesh që në substancën e tyre ishin shpesh karaktere të ndryshme e të kundërta. Kështu, interpretoi: Rodrikun te “Histori irkutase”, Ahmetin te “Shtatë shaljanët”, Dhorin te “Njerëz të brezit tonë”, Gjonin te “Përkolgjinajt”, Migjenin te “Migjeni”, Zekun te “Nora e Këlmendit”, Arturin te “Zekthi”, etj. Realizimi i këtyre tipave dhe karaktereve u ndriçuan nga drita e talentit të aktorit të talentuar Serafin Fanko, që nga njëra shfaqje në tjetrën, portreti i tij prej artisti merr dimension.

 

Po ndalemi te drama “Zekthi”. Ajo u vu në skenë në vitin 1964. Sipas statistikës së arkivit të teatrit: u shfaq 28 herë, 13 herë u luajt nga vetë regjisori Oktrova, 10 herë nga Serafini dhe 5 herë nga aktori Viktor Bruçeti. Në këtë dramë Serafini interpretoi, përveç rolit kryesor edhe atë të Rikardit. Për realizimin e kësaj figure, Serafini në kujtimet e tij, thotë: “E quaj me fat që fillimi i jetës sime si aktor filloi me regjisorin Esat Oktrova. Ai punoi me mua jo vetëm si regjisor i pjesës por edhe si pedagog. Kjo mënyrë pune e karakterizonte me të gjithë aktorët e rinj.”

 

Krahas aktrimit, Serafinin e shohim të debutojë  me sukses edhe në kinematografi. Të bukura  e të realizuara me mjeshtri janë rolet e Dom Engjëllit te filmi “Shembja e idhujve”, Lulëzimi te filmi “Yje mbi Drin”, Bardhyli tek “Emblema e dikurshme”, Klarku te filmi “Fije që priten”, etj.

 

2.

 

Në jetën artistike të Serafinit, regjisura ishte një komponent i rëndësishëm artistik, në mos më i rëndësishmi, do të thoja. Rrezatoi estetikisht mahnitshëm!

 

Në shfaqjet që vuri në skenë, ai shpërfaqi konceptet e krijimtarisë së tij duke ndërtuar platforma interesante në skenën e dramaturgjisë shqipe. E çmonte shumë kombëtaren. E lidhte me identitetin. Si regjisor iu përkushtua dramës shqipe. I dha asaj vlera dhe dinjitet.

 

Në shfaqjet që vuri në skenë, përdori të gjitha mjetet e veprimit skenik, të mizanskenës, të dekorit, dritave, muzikës, rekuizitës, etj. Punoi me forcë në skalitjen e individualitetit të aktorit apo aktorit-ansambël duke e materializuar me tekstet e dramës, komedisë, etj. I përcolli hijshëm, plot finesë e poetikisht te spektatorët. Puna e Serafinit dallohet edhe për logjikë, qartësi dhe impulse dramatike. Nëpërmjet detajeve, theksimit të ngjarjeve kryesore, ndërtimit të kontrasteve, etj., komunikon qartë dhe plot emocion me spektatorin, me ndjenjat dhe zemrën e tij. Regjisori-Serafin në të gjitha dramat që vuri në skenë, i zbërtheu ato gjer në imtësi, i zbuloi çdo vlerë dhe i minimizoi në maksimum çdo të metë të saj. Në mendësinë e tij si regjisor, kurrë nuk e filloi punën pa patur të qartë çdo qelizë të materialit, duke mos i lënë asgjë spontaitetit dhe rastësisë.

 

INTERVISTA…

 

( … është bërë pas viteve ’90, kur Serafini ishte në pension. Ai bashkëbisedim në shtëpinë e tij (te pallati me hark në lagjen “Rus” në Shkodër), mbetet për mua një relikte e çmuar. Gjatë përgjigjes së pyetjeve të mia e bisedës që bëmë jashtë mikrofonit, figura e Serafinit: si aktor, si regjisor, si dramatug, si … etj.;  shfaqi madhështinë e vlerave të papërsëritshme në shërbim të artit, duke i dhënë vërtetësi, talent e profesionalizëm.)

 

Xh.B.: Vepra e parë që keni vënë në skenë si regjisor, është drama “Fisheku në pajë” i F. Krajës. Nga disa artikullshkrues për këtë dramë, ju kanë quajtur “nënvizues i mizanskenës”. Sa i vërtetë është ky pohim?

 

Serafini: Në të vërtetë vepra e parë që kam vënë në skenë ka një moshë më të madhe, më të largët. Kjo që përmendni ju, është vepra e parë e vënë si regjisor me diplomë, me të cilën kam mbrojtur diplomën. Përsa i përket mizanskenës, do të thoja se, ajo është vetëm një element i shfaqjes, që nuk qëndron i pavarur. Në radhë të parë është fryma dhe mesazhi i spektaklit (e kam fjalën për mesazhin e shfaqjes, e jo të autorit). Mbi bazën e mesazhit të autorit, regjisori përzgjedh mesazhet e veta në frymën e kohës për t’i shërbyer asaj. Ndaj dhe të (më) mundon pyetja: “Çfarë do t’i themi me këtë vepër spektatorit?” Mbi bazën e kësaj fryme dhe këtij mesazhi krijohet vizioni i spektaklit. Më pas vijnë: mizanskena, dekori, trajtimi, muzika, etj., pra, të gjithë elementët që formojnë portretin e spektaklit.

 

Xh.B.: Artisti i Popullit, regjisori Piro Mani, në një shkrim (rev. “Nëntori” 6/ 1984) duke folur për fizionominë interesante regjisoriale që keni krijuar, në mes të tjerave thotë se “… dalloheni për trajtim origjinal dhe elegant të mizanskenës”. Për këtë merr shembull dramën “Baca i Gjetajve” të F. Krajës. Më lejoni të përmend vlerësimin e regjisorit Mani, i cili thotë: “… arrin të gërshetojë në një unitet artistik kompozimin piktural dhe me mendim të mizanskenës…”

 

Serafini: Mendoj, që në këtë kontekst flitet për formën, e cila buron nga mendimi; pra, ajo nuk është e pavarur, është rrjedhojë e mesazheve. Përsa i takon vlerësimeve që bën Artisti i Popullit, Piro Mani (në të njëjtën kohë Mësuesi im) më vjen mirë dhe shpresoj të jetë ashtu.

 

Xh.B.: Pasi keni lexuar një vepër, që, sipas mendimit tuaj regjisorial përmbush parametrat për t’u vënë në skenë; cila është puna juaj për krijimin e figurës artistike të personazheve, zbulimin e veprimit dhe funksionit të frazës, për krijimin e plastikës, … etj., etj?

 

Serafini: Gjithçka buron nga mesazhi. Së pari, te vepra shoh përkimin e shijeve të autorit me ato të miat në atë moment, të cilat janë pikënisje ngacmimi për t’u marrë me këtë dramë. Së dyti, përpiqem të zbuloj ato vlera, të cilat i flasin kohës sonë, me të cilat do të ndërtoj shfaqjen, e që unë do t’i nënvizoj gjatë shfaqjes së ardhme. Së treti, kërkoj të kapë vizionin e konkretizimit të këtyre vlerave. Një tipar i punës sime është se unë krijoj imazhin e shfaqjes para se të filloj punën me të, me aktorët. Dhe në vija të përgjithshme e kam të qartë: ku do të shkoj, ç’ka do të bëj… Ndoshta kjo më ka shtyrë që në shfaqjet e mia, veçanërisht këto të fundit, unë të jem piktori i shfaqjes, përzgjedhësi i muzikës, vizatuesi i mizanskenave edhe i nënvizimeve që për mua janë të rëndësishme për shfaqjen që do të ndërtoj. Më konkretisht. Mund të marrësh një vepër. Mund ta vësh atë në skenë në 30 mënyra. Unë do të zgjedh atë vizion që i përkon shpirtit, shijeve e dëshirave të mia, të cilat janë të lidhura ngushtë me kohën, sepse ajo ka ndikimin e vet. Në të gjitha shikimet që i bëj veprës, hedh këto rreze drite, si: çfarë i shërben kohës sime, ç’mesazh do t’i themi kohës sonë për këtë vepër me vënien në skenë…

 

Xh.B.: Po ndalem përsëri te mizanskena. Diku kam lexuar se është quajtur ‘alfabeti i regjisorit’. E bëj këtë pyetje, duke u bazuar në mendimin se individualiteti regjisorial shprehet edhe në mënyrën e të mizanskenuarit të veprës dramatike.Cili është mendimi juaj?

 

Serafini: Do të thoja që mizanskena është pjesë e alfabetit regjisorial. Shfaqja ka shumë elementë në të cilat dora, fryma e mendimi i regjisorit kanë vendin e vet mbi bazën e të cilëve ndërtohet shfaqja. Po mizanskena ka rëndësisnë e vet. Siç kërkohet zbërthimi i mendimit në trajtimin e në punën me aktorët, në nënvizimet logjike, në theksimet muzikore, etj., ashtu kërkohet edhe zbërthimi në anën mizanskenike. Të mos jetë ajo një eca – jake kote, por të jetë e ndërtuar në mënyrë të atillë që t’i flasë momentit që interpretohet në skenë, e lidhur estetikisht bukur, në një harmonizim përfekt me fjalën, nënvizimet regjisoriale, thekset muzikore, efektet e dritave, etj.

 

Xh. B.: Kur e ndjeni si regjisor që trupa (aktorët) duhet të ngrihet nga tavolina?

 

Serafini: Sigurisht, pasi ta kenë përvetësuar në mënyrë shembullore materialin, kur konturet e shfaqjes të jenë pjekë profesionalisht në të kuptuarit e zbërthimin emocional jo vetëm të materialit, por edhe të drejtimit artistik për realizimin e mesazheve të shfaqjes.

 

Xh. B.: Për aktorët që nuk ngrihen në nivelin e materialit dramaturgjik, cili është “komunikimi” i regjisorit?

 

Serafini: Përpjekja e pandërprerë e regjisorit për të hyrë në akord me ansamblin. Ka edhe një veçori tjetër në këtë mes: aktorët janë individualitete të ndryshme. Nuk flas për talentin, shkollën e formimin artistik e profesional që mund ta kenë të gjithë. Cilësimitë ndryshme është në kuptimin e përvetësimit të materialit. Dikush e rrok më shpejt, një tjetër kërkon një proces më të ngadaltë. Detyra e regjisorit së bashku me trupën është që të mos ndjehet ky diferencim. Me një fjalë t’i mbash ato emocione që ka nevojë puna e ditës e në vazhdim, duke tërhequr pas vetes edhe këta aktorë që piqen më ngadalë domethënë e pjekin mendimin më ngadalë dhe rezultatet i japin më ngadalë. Të mos keqkuptohemi. Kjo nuk do të thotë se janë të paaftë. Realizimi është një proces i brendshëm i secilit që varet nga individualiteti i tyre krijues.

 

Xh. B.: A ju ka qëlluar në punën tuaj si regjisor, që, aktori me lojën e tij (është fjala për interpretimin) të jenë në plane të njëllojta me një dramë të mëparshme apo me distancë kohore?

 

Serafini: Shpesh herë disa aktorë janë gjykuar ngushtë, duke u vënë nofkën përsërisin veten. Le t’i referohemi eksperiencës së teatrit dhe filmit botëror. Ka pasur aktorë të mëdhenj që në çdo shfaqje ose në çdo film kanë pasur fizionominë e vet, që ka qenë e përafërt me të gjitha rolet. Kështu ka ndodhur me Aleksandër Moisiun e Madh apo me Al Paçinon. Te ky i fundit, të duket sikur është njëlloj, por jo, është krejt ndryshe nga roli në rol. Është materiali dramaturgjik që jep portrete e figura të tjera e të reja. Në qoftë se merret për ngjashmëri fizionomia e jashtme, do të ishte gabim. Them që duhet kapur fizionomia e brendshme. Bile, edhe e brendshmja ka diferencimet e saj. Kujtojmë Naim Frashërin tonë, aktorin më të madh që ka parë skena jonë, pedagogu im i nderuar. Ai ka qenë pothuajse njëlloj në të tëra rolet. Kështu është dukur…, por ka qenë i pranueshëm, i mrekullueshëm në të gjitha rolet. I besueshëm si ai personazh që luante në një moment të caktuar, plotësisht i besueshëm.

 

Xh. B.: Në një vepër që keni vënë në skenë, binomi trupë – regjisor  është i pranishëm. A mund të flitet për përparësi të njëri apo tjetrit element të këtij binomi?

 

Serafini: Ky binom nuk ndahet, sepse nuk ndahet regjisori nga aktori. Regjisori udhëheq, krijon shfaqjen në kokën e tij, edhe imazhin e shfaqjes së ardhshme; por realizimin e bëjnë aktorët në bahkëpunim me regjisorin. Regjisori kujdeset për gjithë shfaqjen, aktori kujdeset për rolin e vet. Regjisori harmonizon individualitetet krijuese të aktorëve, i individualizon e lidh elementin krijues të aktorit me elementë të tjerë të shfaqjes: me mizanskenën, me dekorin, me muzikën, me ndriçimin, me zhurmat…, etj. Mendoj që secili ka funksionin e vet, por dora që i rregullon, sigurisht është regjisori. Tani dua të them edhe diçka tjetër. Ka shfaqje që janë thellësisht regjisoriale, ka shfaqje ku aktori edhe interpreton në mungesë të një regjisori. Sidoqoftë, dora e tij ndjehet, kur regjisori është personalitet krijues. E, kur ka një trupë shumë të mirë, i shkojnë prapa, i binden atij mendimi krijues që ka vlera.

 

Xh. B.: Unë përsëri këmbëngul në të njëjtën pyetje: brenda një shfaqjeje është e pamundur që njëri nga këta dy elementë të mos marrë përparësi?

 

Serafini: Unë do ta konceptoja ndryshe. Nuk është puna ku del njëri e ku del tjetri. E mira është të mos dalë: as njëri e as tjetri. Shfaqja të jetë e të gjithëve. Por, aty ku mendimi regjisorial nuk realizohet, në plan të parë del aktori. Aty ku mendimi aktorial nuk realizohet, regjisori e plotëson me mendimin e vet. Fut elementë për të ndihmuar aktorin, për të plotësuar atë boshllëk që mungon. Veç ama, gjithmonë të një funksioni, të një mendimi unik që ka shfaqja.

 

Xh. B.: A mund të flasim për defekte të dramës?

 

Serafini: Ka shumë mundësi. Unë kam patur fatin e madh, ndoshta edhe lodhjen e madhe në 130 vepra që kam vënë në skenë, ku 110 kanë qenë nacionale. Duke i hedhur një sy rrugës së dramaturgjisë, fillimisht u shfaqën emrat e K. Jakovës, Nd. Lucës, etj. Dhe është fjala për vitet ’50 – ’60. Më pas firmosën emrat autorë të tjerë, sigurisht me një eksperiencë jo të pasur. Po është e rëndësishme të themi: presioni i madh kufizues ka bërë që mendimi të mbyllet në botën e ideologjisë Për rrjedhojë ka penguar ecjen e dramaturgjisë në shtigje të reja. Edhe ajo dramë që ka pasur tendenca për të ngritur kokën, edhe ai dramaturg që ka marrë guximin për të dhënë mesazhe bashkëkohore në kuptimin e teatrit bashkëkohor, i është prerë risku, është dënuar. Përvoja mungon në këtë drejtim. Ajo është tragjike për shkrimtarët (dhe këtu është fjala për dramaturgët). Kështu që vështirësia e punës ka qenë e jashtëzakonshme. Sidoqoftë ndihmesa e dramaturgëve nuk ka qenë e pakët në dhënien e veprave me vlera të mira që i kanë shërbyer skenës e që janë pasuruar edhe me interpretimet e shumë trupave.

 

Xh. B.: Në historinë e teatrit “Migjeni”, një kapitull të veçantë zë emri i dramaturgut Fadil Kraja. Nuk dua të flas për vlerat, të cilat janë të mëdha e duhet t’i nënshtrohen një fushe të gjerë studimore. Dua të ndalem në një mendim të kritikës teatrore, e cila ka thënë: “… ekziston një lloj uniformizmit…”. Në rast se është i dukshëm gjithmonë në konceptin regjisorial, si e keni kapërcyer këtë dukuri?

 

Serafini: Me shkrimtarin (dramaturgun) Fadil Kraja kam bashkëpunimin më të madh të jetës sime. Për mua Fadil Kraja nuk ka qenë një dramatug që kam bashkëpunuar por një mik, shok dhe vëlla. Bashkëpunimi ka qenë i frytshëm. Dhe flitet për rreth 40 drama. Tani të flasim për mendimin e shprehur nga kritika teatrore. Do të thoja se nuk ka uniformitet midis “Baca i Gjetajve”, “Gjaku i Arbërit” e “Çështja e Blertës”.

 

Xh. B.: Mendojmë që shfaqin një afri në temë e në strukturë dramat “Baca i Gjetajve” e “Shpartallimi”? Cili është këndvështrimi yt?

 

Serafini: Mundet që për një temë, për një ngacmim që të jep një moment historik i caktuar i kombit tonë të shkruhen dy, por edhe tri drama nga një dramaturg. Varet… dhe nuk prish punë. E rëndësishme është që dramat të jenë të mira, të qëndrojnë. Ndoshta “Baca i Gjetajve”… Jo ndoshta, por është më e mira.

 

Xh. B.: Kanuni ka gjetur një spektër të gjerë trajtimi në dramat e shkrimtarit F. Kraja. Çfarë vështirësish ka paraqitur te ju si regjisor?

 

Serafini: Përkundrazi, më ka ngacmuar. Në rininë time kam adhuruar estetikisht botën kanunore, jo respektimin e ligjeve të Kanunit. Kam adhuruar atë rregullator të jetës së njerëzve në kuptimin shoqëror, politik, familjar, ideologjik, etik, moral. Nga mënyra se si e ka rregulluar Kanuni ishte një botë sa e afërt aq e largët, sa e panjohur aq e mistershme, që i bënte njerëzit tjetër, u jepte tjetër madhësi, frymë… në përfytyrimet e mia të asaj moshe. Krijoheshin padashur vizione artistike, të cilat dëshiroja t’i thoja diku, t’i shfaqja diku. Dhe erdhi një ditë skena. Te “Fisheku në pajë” kam vendosur burrat lart që përpiqen të ndriçojnë ambientin me një kandil dhe atyre u duket se kanë bërë një gjë të madhe: një pishë në dorë. Ndërsa gratë kalojnë nën këmbët e tyre. Pastaj hijet e mëdha që peshojnë mbi shpinën e grave, në mur. Të gjitha këto ishin gjetje, pra konkretizime artistike të figurshme që unë i bëja atij mendimi. Qëndrimi im ishte i qartë për atë botë, që gjithëherë  ka qenë interesante e më ka ngacmuar emocionalisht.

 

Tani, unë, jam larguar, sepse kanë kaluar vite. Kam interesa të tjera. Pastaj edhe shijet zhvillohen, përpunohen. Kanë ndikuar edhe kontaktet me botën dhe me teatrin bashkëkohor, të cilët më kanë drejtuar në një kahje tjetër.

 

Xh. B.: Mos kanë qenë këto shtysat që në vitet e mëvonshme të jeni jo vetëm regjisor, por edhe autor i shumë dramave, dhe të trajtoni brenda mesazheve të veprave autoriale edhe problemet e Kanunit?

 

Serafini: Jo. Unë, tashmë, nuk trajtoj problemet e Kanunit. Duke mos qenë njeri i politikës, në të gjitha veprat e mia shfaq këtë mendim thelbësor: integrimin në Europë. Vendi im nuk mund ta bëjë këtë proces mekanikisht apo me forma politike e ideologjike që mund të vijnë brenda një kohe shumë të shkurtër. Një revolucion mund të bëhet edhe për tri ditë, për një muaj, për një… Një reformë ekonomike mund të bëhet me urdhëra, me ligje që i merr një Qeveri a Parlament. Të gjitha këto nuk janë gjithçka, para asaj kryesores, që do të thotë: Ne mund të shkojmë në Evropë duke u integruar shpirtërisht. Po s’e bëmë, rruga është e largët, rruga është e dhimbshme. Tani të vijmë te Kanuni. Ndoshta jemi ndër të parët kombe, shtete që në historikun tonë kemi pasur një ligj që rregullonte jetën në të tëra fushat, para shumë vendeve të Evropës që është për t’u pasur lakmi qytetërimi i tyre. Pra, ne mburremi me të, por historikisht duhet të mburremi. Nuk duhet të bëhemi skllevër të atyre zakoneve, të atyre mendimeve të vjetëruara që mbart Kanuni. Kanë pasur vlera historike për Kombin kur janë shkruar. Sot pengojnë ecjen përpara, pengojnë jetën. Të gjitha këto i kam shprehur te drama “Quo Vadis”. E them qartë nëpërmjet figurave artistike që duhet të çlirohemi nga ajo psikologji e vjetëruar, arkaike, vetëasgjësuese shpesh herë.

 

Xh. B.: Këto reflekse, në mos gabohem, i gjejmë edhe te drama “Trokitje në dyert e dhimbjes”?

 

Serafini: Sigurisht. Por këto reflekse janë në të gjitha dramat e mia, si te: “Çmurosja”, “Pse?”, “Quo vadis”, si edhe te drama e re që po shkruaj e jam në përfundim. E theksoj edhe një herë: gjithmonë është i njëjti mendim, i njëjti ngacmim, por në formë dhe rrugë të tjera, të reja.

 

Xh. B.:  A  keni pasur mosmarrëveshje mes përfytyrimit artistik të regjisorit dhe aftësive të aktorit?

 

Serafini: Mendimi për një vepër rrjedh edhe prej dëshirave, të cilat nuk mund të jenë të njëjta. Një ndër aftësitë e regjisorit është ajo që bind, ngacmon e ushqen realizimin e mesazheve që ka ai. Sigurisht, vlerat e aktorëve, (për këtë është fjala këtu), për mosmarrëveshjet që vijnë nga aftësitë e aktorit (aftësitë nuk janë të njëllojta, nuk ka barazim midis tyre, secili ka mënyrën, aftësinë e vet). Një shembull: një aktor është 24 karatësh, një tjetër 18 karatësh, por ka dhe 8 karatësh që nuk mund të them se është aktor i keq. Por, ama, 8 karatësh është.

 

Shpesh herë të moskuptuarit buron nga aftësia profesionale, talenti. Të mos ngatërrohemi, jo nga njohuritë profesionale (ata janë njëlloj). I dinë të gjithë çfarë duhet, por mundësia për t’i realizuar është e diferencuar. Ka ndodhur që aktori nuk është përshtatur, sepse nuk ka mundur. Qëllon edhe kështu… Detyra e regjisorit është të harmonizojë ansamblin me këtë aktor. Por duhet të shohim edhe anën tjetër të medaljes. Për shembull: një mesazh ose një moment i dhënë nga regjisori nuk i përshtatet trupës. Zë vend debati. Në qoftë se regjisori është i bindur, atëherë mendimi ndyshohet. Kërkohet një zgjidhje tjetër. Në fund të fundit teatri është kolektiv, punë krijuese kolektive. S’duhet kuptuar regjisori si diktator, që ngul këmbë medoemos në mendimin e tij. Nga përvoja ime si regjisor kam patur fatin me ato aktorë që kam punuar i janë bindur kërkesave të mia. Nuk e di, dhe nuk mund të flas për autoritetin artistik, dhe nëse i janë bindur atij.

 

Mua më bëhet qejfi, kur trupa është e bindur, sepse logjika e mendimi im kanë qenë të drejta edhe për ta. Kështu që edhe gëzimi horizontin do ta kishte më të madh. Të jem i sinqertë: nuk i kam pyetur ndonjëherë. E ndiej që më janë bindur, bile shpesh herë verbërisht. Mund të jap edhe një shembull tjetër. Disa ditë pas një shfaqjeje më ka ndalur një aktor e më ka thënë: “Për këtë moment e për këtë skenë kam pasur mendime të tjera. Megjithatë të jam bindur. Tani e shoh që paske pasur të drejtë.” Kuptohet, kjo ka qenë kënaqësia ime më e madhe.

 

Xh. B.: Kur e keni kërkuar e thirrur detajin regjisorial?

 

Serafini: Nuk doja të flisja për detaje të veçanta. Sipas mendimit tim e gjithë shfaqja duhet të jetë një metaforë – simbol. Ka edhe raste, për të nënvizuar idenë thërret në ndihmë detajin regjisorial. Kjo vjen si rezultat i acarimit të konfliktit, dialogu ka kulminacionet e tij, etj. Pikërisht, aty kam kërkuar dhe zbërthimin vizual, në qoftë se quhet detaj regjisorial me mjetet e mia. Pastaj, mbi atë që ka bërë aktori, përcaktoj mizanskenat që shprehin dhe fuqizojnë idenë me të cilën përfaqësohet ajo skenë a moment i caktuar i shfaqjes.

 

Xh. B.: Gjithnjë me detajin. Duhet të burojë nga jeta e personazhit, apo…?

 

Serafini: Jeta e personazhit nuk mund të merret e shkëputur, si i tillë edhe detaji. Po të jetë fjala për një detaj që i takon një personazhi, një monolog i caktuar, atëherë buron nga jeta e personazhit, si dhe nga vetë aftësitë e aktorit (është detaj që e gjen vetë aktori). Kur është fjala për ansambël, për të dhënë idenë e një skene, të fuqizimit të saj, të një dialogu, të një momenti të caktuar që është zbërthim apo evidentim i mesazhit të shfaqjes, aty, pastaj regjisori vë dorë.

 

Xh. B. Detaji, a krijon konceptimin e përgjithshëm e tërësor të një shfaqjeje? Më konkretisht: A është në gjendje të qëndrojë gjatë, të shoqërojë veprimi nga fillimi deri në fund të shfaqjes?

 

Serafini: Ka detaje që qëndrojnë nga fillimi deri në fund të shfaqjes. Për shembull, elementët skenografikë, motivi muzikor që shoqëron shfaqjen, si dhe detaje të gjetura nga regjisori në bashkëpunim me aktorët në lojën e aktorit që përcjellin jetën e figurës nga fillimi deri në fund. Por detaji nuk është kryesori. Unë thashë vetë shfaqja duhet të jetë e mbushur me simbole e metafora, sepse figurën artistike nuk mund ta shoh pa këto, pra pa tërësinë e figurës artistike të spektaklit.

 

Xh. B.: Nga shkrimet, për dramën “Gjaku i Arbrit”, është thënë: “Megjithëse nuk është gjetur veprimi i saktë në gjuhën e personazheve, kjo kompensohet deri diku me bukurinë dhe me shprehjen mizanskenike, cilësi dalluese kjo e regjisorit”. Cili është mendimi juaj?

 

Serafini: S’kam dëshirë të komentoj atë çfarë është thënë për shfaqjen, por mund të them me bindjen time, mizanskena është burim i veprimit, nuk është element që rri i pavarur. Konkretisht, më lind nevoja për të marrë gotën e ujit për të pirë. Zgjas dorën dhe e marr. Kjo është një mizanskenë. Është kërkesë e brendshme për të kryer atë lëvizje. Në qoftë se mizanskena është e bukur, ka rrjedhë logjike, e këndshme për syrin kjo tregon që ka buruar nga veprimi e për rrjedhojë ky ka qenë në rregull.

 

Xh. B.: Gjithashtu nga kritika është thënë: “Në disa spektakle, si: “Gjaku i Arbrit”, “Baca i Gjetajve” bie në sy një konceptim monumental i figurës. Si duhet ruajtur raporti mes monumentales dhe lojës realiste?

 

Serafini: Konceptimi i monumentales te njerëz të ndryshëm është i ndryshëm. Mendoj që temat janë monumentale. Për pasojë edhe trajtimi dramaturgjik ka qenë monumental. Sepse “magjen” ta ka dhënë dramaturgu. Dialogu është ngarkuar me figura, personazhet flasin në mënyrë të figurshme dhe qëndrojnë mbi realitetin (nuk flas për dialogun surrealist në kuptimin e mendimit). Pra, kështu e ka konceptuar e trajtuar dramaturgu, sigurisht edhe shfaqja do të ishte e tillë. Unë frymën e autorit F. Kraja do ta trajtoja në shfaqje. Nuk shoh gjë të keqe, përkundrazi ka rrit madhështinë e këtyre figurave.

 

Xh. B.: Në teatrin bashkëkohor nënvizohet shumë roli i regjisë?

 

Serafini: Roli i regjisurës ka qenë i madh në të gjitha kohërat. Qysh kur mund të flasim për teatër, për teatër të mirëfilltë, atë që njohim sot. Në fund të fundit çdo teatër është i lidhur në krijimtarinë e vet me krijimtarinë e një regjisori. Me emrin e tij është e lidhur komedia francize që vazhdon edhe sot të mbetet  teatri më i mirë francez shtetëror. Po kështu teatri i Napolit. Për të, emri i Eduardo de Filipos ka qenë dramatug, aktor kryesor, regjisor e drejtor teatri.

 

Një vend të veçantë regjisura zë vend në teatrin bashkëkohor. Termi bashkëkohor ka një spektër të gjerë: a) teatri alternativ, ku dominant është vetëm regjisori. b) teatri i absurdit ku regjisori është kryesori i mendimit, pa përjashtuar autorin. (Për shembull: nuk mund të përjashtosh vlerat e Beketit kur vë pjesët e tij. Por regjisori, domosdo, do të thotë diçka…. Në lidhje me këtë të fundit kam parë disa shfaqje me syrin: si pohohet personaliteti i regjisorit, ç’vlera ka ai, si e trajton pjesën, etj. Është e njohur drama “Në pritje të Godosë”. Mori dhe çmimin “Nobël”. Trajtoi një temë që ishte ngacmuese për mbarë njerëzimin. Dy njerëz presin Godonë. E presin dhe ai nuk vjen kurrë. Megjithatë rrinë me shpresë se ai do të vijë. Pra, ata të dy janë në pritje të shpresës, siç janë gjallë gjithë njerëzit sot që presin një ditë më të mirë dhe vazhdojnë të jetojnë. E kam parë këtë shfaqje në variantin që e ka vënë Teatri Kombëtar, në një variant polka, në Maqedoni, në një teatër serb. Megjithatë unë kam mendimin tim për atë shfaqje. Për shembull: ata të dy i shoh duke pritur në kryqëzimin e një prej qyteteve më të mëdha të botës, një qytet shumëmilionësh. Sfondi i mbushur me grataçiela. Aty ku rri polici me doreza të bardha në qendër, ata të dy. Të huaj për atë botë e bota e huaj për ata. Presin diçka… Në zhurmën e makinave, në lumin e njerëzve, në marramendjen e dritave shumëngjyrëshe të reklamave, në ritmet buçitëse e klithmave të diskove, në …, pra, në momente të caktuara ata janë, se jemi ne. Jetojmë mes zhurmës, halleve të botës; të këtyre njerëzve shpresëpritës se … po vjen dikush … ndonëse janë më të vetmuar se kurrë. Kjo është dhe filozofia e veprës.

 

Xh. B.: Regjisori duhet të njohë njëherësh disa arte. Sa reflekton te ju?

 

Serafini: Teatri është një sintezë, një lidhje e shumë arteve. Fillimet e mia nisi rrugën e pianos. Kam bërë pesë vjet. Pianist nuk u bëra, por në shpirt kultivova muzikën. Kjo më shtyu që të ndiqja dhe koncerte sinfonike. Kam bërë një kurs pikture. Kujtoj Danish Jukniun e Ismail Lulanin, piktorë të talentuar, Bep Shirokën një aktor me diapazon të gjerë aktoresk. Bepi shfaqi talentin e tij jo vetëm në pikturë por edhe në skenografi. Jam marrë me baletin. Kam qenë kërcimtar, në fillim në Ansambël të Ushtrisë e më vonë në Shtëpinë e Kulturës së qytetit tim. Nuk më pëlqeu ajo rrugë. E lashë. Vazhdova shkollën. Mendoj që të gjitha këto që përmenda, më kanë ndihmuar. Një regjisori i duhet kjo pasuri. Në fund një shembull: Kam rreth 18 skenografi që kam bërë në shfaqjet e mia, por edhe të të tjerëve.

 

Xh. B.: Xhorxho Streler në një bisedë thotë: “Teatri është profesion, ku vrulli i fortë emocional të tërheq drejt ritualit teatror të madh dhe të fshehtë. Pa këtë ndjenjë, vallë, do të ekzistonte teatri? Keni ndonjë përgjigje?..

 

Serafini: I madhi Streler! Tentativa për një teatër bashkëkohor janë shfaqur nga Kërtovski në një teatër të vogël polka me pjesën “Princi i vazhdueshëm” i Kalderonit. Më tej, por më parë eksperimente e koncepte për teatrin bashkëkohor ka bërë Antonin Arton në Francë. Mos harro me teatrin e egërsisë shtoji klasikun e miteve dhe të legjendave, në thelb formojnë një treshe:lakuriqësia – legjenda – egërsia, – që flasin ndoshta për principet e një teatri bashkëkohor (flas për formimin e filozofisë së mendimit). Për shembull, Sartri nuk ka asgjë të përbashkët me ta në dramaturgjinë e tij, por i ka të tëra brenda.

 

Xh. B.: Gjithnjë me Streler-in: “Gjithë jetën time jam munduar të jem interpretues korrekt dhe i ndershëm, veçanërisht para vetvetes”.

 

Serafini: Kjo është gjëja më e mirë. Mund të gënjesh të tjerët, por veten s’mund ta gënjesh kurrë.

 

Xh. B.: Hapësirat e punës suaj krijuese dhe regjisoriale janë edhe drejt Teatrit të Poezisë. Kujtojmë “Kanga e dhimbës krenare”, “Tregim për Makbethin” etj. Ky spektër, a gjen shprehimësi edhe në dramën “Quo Vadis”?

 

Serafini: Sigurisht që gjen. Ndoshta është gjëja më e mirë që kam bërë unë. I vetmi shteg nëpër të cilin mund të çaja për të realizuar dëshirat dhe kërkesat e mia ishte teatri i poezisë. Jo një teatër ku recitohet, por një teatër ku ekziston një skenar, mizanskena, ndriçimi, muzika, ku ka figura artistike. Kështu mora për herë të parë Migjenin. Nëpërmjet poemës “Poema e mjerimit”, e cila është sintezë e mendimit migjenian, zbërtheva spektrin e krijimtarisë së tij në poezi e prozë. Kjo shfaqje u prit me kënaqësi, çudi dhe shpesh me mosaprovim. Ka pasur zyrtarë që e pëlqenin, por në sirtarët e zyrave ruanin rezervat e tyre. Më në fund edhe kritika zyrtare e pranoi. Më vonë m’u dha mundësia të vë në skenë “Tregim për Makbethin” në të cilën është një gërshetim i krijimtarisë së Nolit, të Shekspirit, si dhe të autorëve Meri e Çarls Lamb që vite më parë kishin botuar librin “Tregime për Shekspirin”. Më pas kam vazhduar me “Hetimi” të P. Vajs, “Shtegtim në ankth” (sipas motiveve të romanit “Gjenerali i ushtrisë së vdekur” të I. Kadaresë), “Pse?”, “Çmurosja”, “Quo vadis”. Gjithkund është ky lloj teatri. Për mua janë shijet e mia që kam arritur në këtë fazë të jetës që po kaloj. Kjo është ndoshta eksperiencë, ndoshta kërkesa e kahershme e dëshirave të mia të vagëlluara, të cilat erdhën në rritje të vazhdueshme, çelën dhe kam mbërritur në këtë mendim.

 

Xh. B.: Te drama juaj e fundit “Trokitje në dyert e dhimbjes”, sipas përceptimit tim: refleksi i kohës sikur është ngjizur dhe flet përmes një simbolike deri diku realiste. Ky është tipar i mëtejshëm i punës suaj regjisoriale apo..?

 

Serafini: Do të thoja regjisoriale. Jam vetë autori, regjisori, skenografi, kostumografi, zgjedhësi i muzikës. Jam bërë siç më ka thënë një kritik teatri: “autoregjisor”.

 

Xh. B.: Keni vënë në skenë një komedi me titull “Këshilli i ndrikullave”. Portretizimi i personazheve flet për një përdorim të dendur detajesh. Edhe diçka tjetër, sa “hise” ka veprimi dramaturgjik?

 

Serafini:  E kam vënë në skenë shumë vite më parë. Duke gërmuar në kujtesën e viteve, vepra në fjalë kishte shumë gjëra të mira e që të jepnin mundësi të ndërtoje një shfaqje të bukur e plot humor. Dhe këtë mendësi timen e kisha mbështetur te pasuria e madhe e shfaqjes, e cila ishte fryt kryesisht i lojës së mrekullueshme të aktorëve të shkëlqyer e të jashtëzakonshëm: Tano Banushi, Tinka Kurti, Vitore Nino, Antoneta Fishta, Ymer Bala. Ndërsa për detajet janë fryt i bashkëpunimit kolektiv dhe individual.

 

Xh. B.: Cilët kanë qenë dramaturgët që ju kanë tërhequr më shumë në rininë tuaj?

 

Serafini: E keni për rininë time profesionale?

 

Xh. B.: Më duket sikur nuk jeni mplakur?!..

 

Serafini: Të faleminderit! Po vazhdojmë me përgjigjen e pyetjes. Jam mbështetur e njëkohësisht zë vendin kryesor shkrimtari Fadil Kraja. Por kam bashkëpunuar edhe me autorë të tjerë, si: Mustafa Tukaj, Hilmi Tukaj, Stefan Çapaliku, Loni Papa, Leka Bungo, etj.

 

Gjatë studimeve në Pragë, për herë të parë u njoha me F. Kafkën, si dhe me teatrin burjak. Burjaku ishte një personalitet i kulturës çeke. Kishte teatrin e tij, një teatër të vogël. Vetë ishte autor, dramaturg, regjisor, pedagog, teoricien e kritik arti, skenograf, piktor e flautist. Në teatrin e tij pashë “Romeo dhe Zhuljeta”. Shkruhej: Shekspir – Burjak. U ula në një karrige të rehatshme e komode. Salla mund të kishte rreth 100 e ca vende. Në vend të siparit kishte një gardh me tela. Shfaqja ishte një kamp përqendrimi, ku një Zhuljetë hyn e dashuron një Romeo çek. Burjaku kishte marrë tekstin e Shekspirit dhe kishte bërë një trajtim… Po si? (Lexon veprën, e hedh pas shpine. Ulesh e shkruan një pjesë sipas koncepteve të tua e duke dhënë një mendim tëndin). Ky lloj teatri kishte filluar të më pëlqente. Kur kam ardhur në Shqipëri, më trokisnin në shpirt këto dëshira. Bile një dramë timen që fatkeqësisht më ka humbur, të cilën e pata titulluar “Ishulli i vetmisë” e kam shkruar nën këto influence. Kujtoj që vetëm një akt të asaj drame, e kam vënë në punët individuale në Institutin e Lartë të Arteve (sot Universiteti i Arteve të Bukura). Kam pasur partnere Edi Luarasin. Gjithsesi, përsëri ishte koha që nuk lejonte kësi lloj shpërthimesh.

 

Xh. B.: A ndikojnë kritikët në teatër?

 

Serafini: Duhet të ndikojnë. Në përgjithësi deri tani ndikojnë negativisht.

 

Xh. B.: Në planet tuaja krijuese (nënkupto në fushën regjisoriale) Eposi grek, a do të jetë i pranishëm?

 

Serafini: Në radhë të parë Eposi grek është gjithkund i pranishëm në shijet e mia dhe në pjesët që vë. Për shembull, koret që kam futur unë, nuk janë të reja. Por koncepti im, planshikimi, sigurisht kanë qenë qenë për një kor bashkëkohor i lidhur me frymën e trajtimit. Mendoj se i kam realizuar. Si regjisor kërkoj, së paku 20 vjet, që të vë tragjedinë “Antigona” të Sofokliut. Jam i përgatitur për realizimin e kësaj pjese, dhe denjësisht. Por më thonë: “Mungesë fondesh”. Në fakt, është mungesë serioziteti nga ana e Ministrisë që thur plane, propagandon me të madhe dhe çthur plane… Në fund të fundit mosrespekt për teatrin dhe kulturën.

 

Xh. B.: A ju ka penguar politika në jetën tuaj?

 

Serafini: Gjithë jetën.

 

Xh. B.: Çfarë ndjeni kur filloni punën me një pjesë të re?

 

Serafini: Si gruaja që lind fëmijën e parë.

 

Në fund të intervistës, Serafini nuk harron të më tregojë se po punon dhe sistemon dokumentacionin e platformave të pjesëve që ka vënë në skenë. Dhe vërtet, në e gjetëm duke punuar për këtë lloj autobiografie, që siç na tha më pas: “… ndoshta jo për ta botuar, por për t’i lënë në arkiv të qytetit tim. Ndoshta… mund t’i shërbejë dikujt jeta ime si regjisor”.

 

Edhe pse kanë kaluar vite, kujtimet më sjellin pranë fytyrën dhe buzëqeshjen e Serafinit, elegancën dhe talentin e tij, dëshirat dhe ëndërrimet e tij!..

 

Në gjurmët e kujtimeve… nga Anisa Markarian

 

“Serafini kishte fisnikërinë, urtësinë dhe hijeshinë e një princi të qëmotshëm. E, në vend të diademës, një kurorë misteri… Kur më njoftuan që kishte pranuar të interpretonte rolin e ‘Profesorit’ në filmin “Pranvera s’erdhi vetëm…”, natyrshëm më kaploi dëshira t’i puthja dorën në shenjë falënderimi.

 

Angazhimet teatrore e patën penguar të vinte në Kinostrudio për fazën përgatitore.  E takova “për së vërteti”. (Në ëndërr, tashmë, e hasja pothuaj çdo natë), vetëm pak minuta përpara se të xhironim skenën tonë të parë. Nuk i putha dorën, siç kisha menduar… Iu hodha në qafë. Më ftoi t’i ulesha pranë, tek e grimonin. Nxori nga xhepi tri faqe të skenarit (të nënvizuara, të plotësuara, të komentuara rresht pas rreshtit), e m’i dha t’i lexoja.

 

-Si po mendon, oj burrneshë?

 

-Jam dakort, Profesor…, – iu përgjigja, sy më sy.

 

Ishim gjetur përpara se të njiheshim; ishim sinkronizuar në të njëjtat gjatë valësh; kishim komunikuar në gjuhën që flasin (ose më saktë, nuk flasin, sepse u është e tepërt) ata që mirëkuptohen artistikisht kur përbashkojnë shkëndijëzat e frymëzimit,  kuturisjet e penës hazdisjet e fantazisë, përpëlitjet dhe mëdyshjet, improvizimet përpara kamerës, thjeshtësinë e interpretimit…

 

Thjeshtësia gjer në madhështi! Fliste pak e rrëfehej edhe më rrallë. Për t’ua lënë vendin gjesteve, veprimeve, mimikës. Dy trokitje të lehta mbi sup, për të më kujtuar që nuk duhej t’i mëshoja germës “sh”, (sepse gërvisthja ajrin, sikur po fishkëlleja); një vezullim i syve, si një kërcitje çak-u, për të më dhënë sinjalin e fillimit të dialogut; një puthje në ballë pas dublit të fundit për të më hequr lodhjen e ditës; zhubrosja mospërfillëse e vetullave zashkane sa herë që e këshilloja  të pakëzonte duhani; dora që kridhej në flokët e dendur e rrëzonte përdhe grimca xixëlluese… (Po shkërmoqej diadema e mistershme?!)

 

Serafini sekret, me bërthamën të padepërtueshme. Zanafillën e talentit në një burim të pazbuluar; lëndinat e frymëzimit ende të parrahura; hovet krijuese të pazbërthyera. Gjer ditën fatbardhë kur do të shkelja në Shkodër për premierën e filmit. Në Shkodrën e tij. Aty ku më mirëpritën Fadili (Kraja), Barleti, Mjeda, Fishta, Koliqi, Prennushi, Migjeni, Gurakuqi… Në Shkodrën e kulturës gjithëkohore, që më besoi kodin e fshehtë për të dëshifruar ARTISTIN. Po përse, përse nuk e kisha njohur më parë?! (Sa herë ia kam bërë këtë pyetje vetes pas përfundimit të filmit.) Sepse do ta kisha ndërtuar ndryshe rolin e Profesorit po ta kisha parandier që do ta interpretonte ai. Do t’i kisha vënë në gojë fjalë me poetike, në përputhje me lirizmin e shpirtit; do t’i kisha shtruar livadhe pauzash për t’i nxënë qetësinë e mendimit; do të kisha sajuar një përmasë të katërt për t’i karakterizuar eklektizmin.

 

Serafini ëndërrimtar, me sytë miklues drejt pafundësisë së qiellit, duke gjurmuar shtegun që do t’i lejonte udhëtimin e amëshuar. Aq sa nuk ngurroi më asnjë çast, kur e pikasi. (Ç’ishte gjithë ky ngut, Profesor?!). Shpalosi krahët ngjyrë argjendi e mori fluturimin, dy vjet, ditë më ditë, përpara sime mëje. Ja, përse, në çdo 29 shtator ndez dy qirinj mbi varrin e saj. Edhe sot…”. (Shqiptarja.com)

 

Literaturë e shfrytëzuar:

-Bushati, Xhahid: Kujtime… (Intervistë me regjisorin Serafin Fanko).

 

-Papagjoni, Josif: Teatri i Shkodrës, Shkodër; kreu III Individualitete, zëri: FANKO, Serafin; f. 84, 85, 86, 87.

 

-Sulo, Pëllumb; Bushati, Xhahid: “Hija e fajit” në skenën e teatrit “Migjeni”, gaz. Jeta e re 16.01.1988.

 

-Shkrimi: Nëpër metaforat e Festivalit teatror, gaz. Rilindja 28.11. 1995.

 

-Qyrfyçi, Vali: Shqipëria në Festivalin e Pragës, gaz. Koha jonë 23.08.2001.

 

-Andoni, Ben: Serafin Fanko: Koha kurrë nuk mallkohet (intervistë), Gazeta Shqiptare 29.08.2001.

 

-Sadiku, Rrahim: Bashkëpunimi duhet të thellohet edhe më shumë, gaz. Rilindja 16.05.1980.

 

Shkodër, maj 2019